Скерцо Жоржа Бизе

Скерцо Жоржа БизеСкерцо Жоржа Бизе«Вы говорите, что страдаете за искусство, — к сожалению, не в моих силах утешить вас, — писал 6 февраля 1863 года Гектор Берлиоз американскому композитору Джерому Хопкинсу. — Вероятно, вы составили себе весьма ложное представление о жизни артистов (достойных этого названия) в Париже. Если вам Нью-Йорк представляется чистилищем для музыкантов, то мне Париж — а я хорошо его знаю — адом для них».
Примерно тремя неделями прежде, чем были написаны эти строки — в воскресенье 11 января, — в одном из Популярных концертов в здании Цирка Наполеона дирижер Жюль-Этьен Паделу наряду с симфонией Es-dur Моцарта, Адажио из Шестого квартета Гайдна, увертюрой, антрактом и мелодрамой из бетховенского «Эгмонта» исполнил Скерцо Жоржа Бизе.
«Это Скерцо показалось очаровательным, — писал критик из «Revue et gazette Musicale», — и оно заслужило одобрение публики. Мы можем лишь приветствовать этот удавшийся опыт, которым, без сомнения, воспользуются молодые композиторы».
Критик имел в виду, что пьеса Бизе явилась едва ли не первым современным произведением в программах Популярных концертов за два года их существования.
Другой рецензент — из «Le Ménestrel» — нашел Скерцо «написанным очень приятно и с известным увлечением». И хотя, — заявил он, — «заключительная часть оставляет желать лучшего, автор имел заслуженный успех».
Но, Боже мой, что поднялось! Паделу буквально атаковали потоком протестующих писем.
—Рядом с Моцартом!
—Рядом с Бетховеном! Гайдном!
—Какой-то Бизе!
—Почему мы обязаны слушать опусы никому не известных юнцов!..
—… когда столько нетронутой классики!
—Что за эксперименты рядом с великими образцами!
—Если кто-то желает слушать эту новую музыку — объявляйте концерты из подобных фитюлек! Мы на них не пойдем!
—Это шум, а не музыка!
—Тратить время на музыкальные выкрутасы!
—Если это еще повторится, мы откажемся от абонемента!
Почтенные нувориши, еще так недавно неприязненно принимавшие незнакомые им сочинения немецких классиков, теперь бурно вставали на их защиту от «диких и бешеных сочинителей».
Может быть, именно по этой причине, когда через неделю Скерцо было исполнено снова — на этот раз оркестром Национального общества Изящных Искусств, — тон рецензии оказался куда более сдержанным.
«Что касается Скерцо господина Бизе, — писал Поль Бернар, — это произведение опытного музыканта; но напрасно было бы искать тут необходимого мелодического вдохновения, которое так часто встречаешь у Гайдна, Бетховена, Моцарта и Мендельсона. Первые такты в имитационном стиле как будто обещают его. К сожалению, дальнейшее несколько тяжеловато и представляется нам затянутым».
Увы, этот «ценитель» даже не понял, что финал не затянут, а напротив — динамизирован, потому что реприза начинается не с буквального повторения экспозиции, как обычно у классиков, а с момента развития. Но кто ждет от газетных оракулов всех времен и народов хотя бы начатков музыкальных знаний?!
«Часто спрашивают теперь, когда время внесло справедливые коррективы, окружив имя Бизе сиянием славы, почему этот обаятельный музыкант, приветливый и веселый юноша, встретил столько препятствий на своем пути. Когда исключительный гений, как, например, Берлиоз, живущий на недосягаемых высотах, видит, что публика с трудом находит к нему дорогу, это естественно, это в порядке вещей. Но Бизе! Олицетворение молодости, жизненных соков, радости, благожелательности! — писал впоследствии Сен-Санс. — Порой на концертах в Шатле, слушая очаровательное Скерцо Жоржа Бизе, присутствуя на его триумфах, видя зал, охваченный энтузиазмом, публику, до изнеможения кричащую «бис», я переношусь на двадцать лет назад, я возвращаюсь к дебюту этого Скерцо, плохо исполненного, плохо воспринятого, погубленного невниманием и общим равнодушием и лишенного надежды на грядущее, потому что неуспех тогда для нас, молодых французов, был равносилен смерти. Даже успех не всегда обеспечивал повторное исполнение в этих концертах, руководитель которых сказал мне: «Напишите шедевр, как Бетховен, и я исполню его».
Ах, сколь велика вина тех, кто своею враждебностью или равнодушием лишил нас по крайней мере пяти-шести его шедевров, которые были бы ныне славой французской музыки!»
Сен-Сане прав. Да, подобное длится веками — и это нельзя ни понять, ни принять. Художник отдает людям сердце, дарит им лучшее — все, на что он способен, все, что могут создать увлеченность и душевная полнота. А потом на арену является борзопишущая свора. Эти люди — великие аналитики! — ничего не умеют, не могут, не значат — и они мстят за свою творческую импотенцию унижением, уничтожением гения. «Молчи, будь таким, как все, не высовывай голову!» Откуда берется эта наглая убежденность — одних, что они понимают гораздо больше и лучше, чем автор, кровью сердца создавший свое произведение, других — что подобная практика справедлива, что это, мол, мнение специалистов, злобные бредни которых принимают характер общественного приговора! Имена скольких пигмеев сохранила История только за то, что они истязали Гигантов!
Приблизительно через три недели после рецензий на Скерцо парижская пресса вновь почтила вниманием Жоржа Бизе. На сей раз издевательской критике был подвергнут «Васко да Гама», исполненный под управлением того же Жюля-Этьена Паделу.
«Мы не думаем, что стоило бы объявлять запретными некоторые из использованных уже сюжетов: мы находим совершенно естественным, что господин Бизе мог остановиться на «Васко да Гама», подобно тому, как Спонтини избрал «Фердинанда Кортеса», а Фелисьен Давид «Христофора Колумба»; мы жалеем лишь, что он так мало здесь преуспел. Сравнение… бесполезно при наличии произведения такого короткого дыхания и, что еще хуже, столь несовершенного. Исключая прелестное соло валторны с аккомпанементом оркестра, элегантное болеро, спетое мадемуазель Жерар, и молитву, слишком изобилующую диссонансами и недостаточно просто гармонизированную, все… начиная с хора матросов и солдат, который под предлогом искренности и правды переполнен банальными фразами, некстати шумными диссонансами, избитыми ритмами, и кончая сценой бури, где доминирует пронзительное звучание флейты-пикколо, свист, раскаты восходящих и нисходящих гамм, более хроматических, чем драматических… все лишено вдохновения, красок и оригинальности».
Итак, сюжет может быть вновь использован — мастером. Намек на грядущую оперу Мейербера? Бизе святотатственно вторгся на застолбленный уже участок? Возможно. Никто, разумеется, не скажет об этом вслух.
Для Бизе это убийственно — столько надежд было связано с сочинением.
Для Шудана это вопрос без эмоций — стоит ли вкладывать деньги в издание клавира и партитуры.
Шудан, собственно, уже решил — отрицательно. Но есть сын, Антони. Ему 14. Пора приучать мальчика к делу.
—Как ты думаешь, следует ли издать?
—Несомненно!
—Почему — несомненно?
—Но ведь тут замечательные находки!
—Например?
—Посмотри этот хор солдат и матросов — какой великолепный эффект от совмещения двух разных ритмов!
—Предположим… Я в этом не разбираюсь, но готов тебе верить. Что дальше?
—А первый хор — баркарола с четырьмя репризами, каждый раз предстающими в новом обличий…
—Допустим, допустим, допустим… Ответь теперь — будут ли все это петь в тесном домашнем кругу?
—Но ведь это и не рассчитано на домашнее музицирование! Это очень значительное произведение для большой хоровой и оркестровой группы…
—Правильно. Но тогда — объясни мне, кто захочет купить партитуру? У месье Паделу она есть — рукописная. Ты уверен, что после рецензий в газетах какой-то иной дирижер пожелает исполнить эту оду-симфонию?
—Но ведь есть же и специалисты, и любители музыки, которым будет весьма интересно познакомиться с партитурой…
—Предположим, их наберется… допустим… ну — десять, двенадцать… пусть двадцать! Разве это окупит наши расходы?
—Я не знаю… Но мне кажется — это очень значительный вклад в современную музыку… И история это оценит…
—Может — да, может — нет… Но мы не работаем для истории. -Ноты — это товар. Как ты думаешь, если издать только клавир — будет спрос для домашнего музицирования?
—Болеро, несомненно…
—Ну, например, болеро. Что еще?
—Может быть, и молитва…
—Видишь, милый, ты и сам не уверен… Ради двух номеров издавать весь клавир? Антони, мы с тобой коммерсанты. Эмоции — в сторону! Понимаю — ты любишь Бизе, мне он тоже весьма симпатичен. Но одно — наши личные отношения, а другое — торговля. Пойми это. Эмоции — прочь!
—Значит, ты не издашь ни клавир, ни партитуру?
—Почему же?.. Со временем… Может быть… Если появится благоприятная конъюнктура…
Конъюнктура, конечно, появится. Через 17 лет, когда имя Бизе засияет на мировом горизонте. Когда Жоржа Бизе уже не будет в живых. Шудан своего не упустит.
А сегодня…
Сегодня у Жоржа Бизе остается единственный шанс. «Гузла эмира». Но именно этой работе, написанной наспех, в трагической ситуации и не удовлетворяющей его самого, Бизе и не решается вверить свою судьбу.
Дельсарт решает помочь племяннику. Как раз в эту пору директор Лирического театра Леон Карвальо получает от государства небольшую субсидию, которая станет теперь ежегодной — по существу, государственную дотацию. Каролина Миолан-Карвальо, супруга директора — ученица Дель-сарта.
Бизе представлен — и Леон Карвальо предлагает ему либретто Мишеля Kappe и Жюля Барбье «Лейла» — трехактной, а не одноактной, как полагалось бы по условиям Римского конкурса, оперы.
«Гузлу эмира» уже репетируют. Бизе прямо из кабинета Карвальо бежит на улицу Фавар, чтобы забрать партитуру. Разумен ли этот поступок? Может быть, прав первый биограф Бизе Шарль Пиго, заявивший, что знакомство с «Гузлой эмира» могло бы подготовить парижских зрителей (а это совсем не одно и то же, что посетители Популярных концертов!) к встрече с новым для них именем и тем самым облегчить восприятие большого оперного полотна?
Может быть. Но художник — раним. Еще свеж след от двух предыдущих разочарований, поколеблена вера в себя. Бизе боится, он не хочет еще одного, на сей раз, с его точки зрения, заслуженного, удара — «Гузла эмира» действительно уязвима.
Предложение Карвальо дает время на передышку и, как кажется Жоржу Бизе, открывает блестящие перспективы.
В этом есть доля преувеличения. Давно ли сам же Бизе писал матери из Италии: «Я знаю, что в успехе «Фауста» отчаялись. Впрочем, сама мысль поставить это крупное произведение в Лирическом театре абсурдна, и я никогда не переставал считать это огромной ошибкой Гуно. Только Опера может поднять произведение подобного размаха».
Он был прав — всемирная слава «Фауста» началась не с премьеры в Лирическом театре, а с постановок в других труппах, во Франции и за рубежом, и особенно — после премьеры в парижской Большой Опере.
Возможности труппы Лирического театра пока еще невелики.
Поднявший занавес 21 сентября 1851 года на бульваре Тампль, в здании бывшего Исторического театра, и унаследовавший весьма многое от злополучной Национальной оперы, открытой Адольфом Адамом еще в 1847 году, Лирический театр через пару лет был охарактеризован Гектором Берлиозом как «музыкальная сточная канава, куда все ослы ходят мочиться». Судьба театра с самого начала сложилась более чем неудачно. Первый директор — Эдмон Севестр — умер через двенадцать месяцев после вступления в должность. Пост унаследовал его брат, Жюль Севестр, но — увы! — через два года ушел из жизни и он. В 1854 году привилегию на руководство передали директору Комической Оперы Эмилю Перрену, однако тот быстро понял, что одновременно определять жизнь двух однотипных трупп невозможно, и уступил место некоему Пеллерену, бывшему директору Большого театра в Марселе. Но и Пеллерен удержался всего несколько месяцев и в январе 1856 года пал перед финансовыми трудностями.
Незачем говорить, что эта директорская чехарда не способствовала процветанию театра, хотя были здесь и удачи: «Севильский цирюльник» Россини, «Свидание буржуа» Николо и «Почтальон из Лонжюмо» Адама пользовались некоторое время успехом у публики, менее доброжелательно оценившей «Жемчужину Бразилии» Фелисьена Давида, «Куклу из Нюрнберга», «Если бы я был королем» и «Потерянное украшение» Адама. Дебютировал там и Эрнест Рейе со своей оперой «Мастер Вольфрам» — и тоже без особого блеска.
Но 20 февраля 1856 года Лирический театр попал в руки Леона Карвальо, баритона Комической Оперы, оставившего не слишком удачно сложившуюся певческую карьеру.
Здесь, на новом посту, у него появилась неприятная манера переделывать все партитуры, попадавшие в его руки, будь то классика или сочинения современников. Рихард Вагнер, поначалу очарованный удивительной деликатностью Карвальо, его обаянием и знанием дела, пришел к концу общения с ним в совершеннейшее отчаяние, утверждая, что Карвальо «запускает когти в живую ткань произведения». Сен-Сане, которого Карвальо заставил ввести в оперу «Серебряный колокольчик» совершенно нелепый «балет диких животных», утверждал, что страсть к переделкам была для директора чуть ли не вопросом престижа.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *