Современный мировой пианизм

Современный мировой пианизмСовременный мировой пианизмЕсли существует итальянская школа, то она представлена загадочной и внушающей уважение фигурой Артуро Бенедетти Микеланджели, самого выдающегося итальянского пианиста после Бузони (если считать Бузони итальянским пианистом). В отношении своей техники Микеланджели — легенда для всех, его относят к супервиртуозам уровня Горовица. Иногда его игра поражает чисто пианистической отточенностью и совершенством. Его пальцы так же неспособны взять неверную ноту или смазать пассаж, как пуля, выпущенная из ружья неспособна изменить свое направление. Кроме того, он совершенный мастер звука, о чем свидетельствует его исполнение «Ночного Гаспара» Равеля. По любым меркам это одна из вершин современного пианизма. Странным в его игре кажется то, что во многих произведениях романтического репертуара он как бы не уверен в своих чувствах, и его обычно ясная игра делается перегруженной выразительными средствами, что нарушает естественное развитие музыки. Во всяком случае Микеланджели — единственный итальянский пианист, добившийся мирового признания.
До падения железного занавеса русская школа оставалась загадкой. Иногда появлялись отдельные записи, ходили слухи о тех или иных артистах. Наконец, в начале пятидесятых годов этот занавес был поднят. Эмиль Гилельс приехал в Америку, за ним Владимир Ашкенази, Дмитрий Башкиров, Святослав Рихтер и другие. Записи стали циркулировать свободно, и можно было познакомиться с игрой Якова Зака, Якова Флиера, Беллы Давидович, Евгения Малинина, Григория Гинзбурга.
Благодаря этим записям и концертным выступлениям стало ясно, что Россия — последний оплот романтизма. Естественно, индивидуальности пианистов различаются. Игра Гилельса сильная и ясная, его трактовки весьма объективны, он никогда не позволяет эмоциям взять верх над собой. Рихтер совершенно противоположен — интроспективный, эксцентричный, способный на взлеты воображения и на необъяснимые странности. Молодой Ашкенази — сплав обоих, поэтичный музыкант, ласково уговаривающий рояль, сочетающий в себе и устойчивость Гилельса, и фантазию Рихтера. И так далее. Но при всех своих различиях они всегда, как это было свойственно романтикам, уделяют большое внимание звуку, фразировке, певучести инструмента. В их репертуаре преобладают композиторы XIX века и современные русские (которых никак нельзя отнести к авангарду). Их исполнение Гайдна и Моцарта очень сдержанно, почтительно и весьма высокопарно в соответствии в их представлением о «классичности» в музыке. Короче говоря, это доэйнштейновский подход. (Есть и исключения. Ашкенази играет Моцарта с блеском, а Гинзбург считается специалистом по Моцарту.) Немногие из выдающихся произведений современности интересуют их. Они не играют ни Коплеида, ни Стравинского, ни Бар-тока, ни Шёнберга, ни Берга, ни Веберна.
И очень часто в их игре явственно слышен провинциализм. Он заключается в том, что эта игра отражает влияние только одной школы. Ведь существует много пианистических школ — славянская, французская, английская, немецкая, американская (с недавних пор). Но все западные артисты, независимо от своего происхождения и от того, где они учились, поневоле несут на себе отпечаток некоего космополитизма. Путешествуя по миру, они неизбежно заимствуют все лучшее, что могут предложить их коллеги в разных странах. Но Россия долгое время была изолирована. Ее музыкальная жизнь в эти годы отнюдь не замерла. Однако, не испытывая влияний современной западной мысли, она неизбежно должна была опираться на традиции, восходящие к Николаю и Антону Рубинштейнам. Эти традиции прекрасно подходят к музыке определенного типа, но в то же время на искушенных западных критиков сейчас они производят впечатление «варившихся в собственном соку», отчасти наивно-примитивных. Такие педагоги, как Александр Гольденвейзер и Константин Игумнов, выпускали блестящих инструменталистов, этого нельзя отрицать. Но в то же время эти инструменталисты часто казались Западу анахронизмом. Интересно заметить, что многие советские артисты, имевшие возможность побывать за границей и обменяться мнениями со своими западными коллегами, часто отказывались от некоторых своих идей и, усвоив современные концепции, являли собой увлекательнейшую смесь этих концепций с блестящей подготовкой, полученной в России.
Если большинство русских пианистов обладает склонностью к романтической музыке, то большинство американских такой склонностью не обладает. Там, где русские упиваются Шопеном, Шуманом и Листом, радостно и непринужденно резвясь в этих водах, американцы чувствуют себя скованно и находятся в явном затруднении. Лучшие из американских пианистов получили совершенную техническую подготовку и музыкально более изощренны, чем их русские коллеги. Их музыкальная культура благодаря свободному обмену идей чрезвычайно широка. Но у них нет опоры на прямую романтическую традицию. Эта традиция чужда современному американскому образу мысли и чувствования, и очень немногие американские пианисты способны проникнуться романтической музыкой.
Американский пианизм — явление сравнительно новое. Действительно, до Второй мировой войны была лишь горстка американских пианистов, признанных в мире как первоклассные художники. Но после 1946 года эта горстка внезапно выросла в армию. Какой Кадм посеял эту жатву? Лавина молодых пианистов заполонила концертные залы; многие из них очень хороши, но, к несчастью, им явно негде приложить свои силы — залов не хватает. Нет возможности упомянуть их всех в этой работе. Абрам Чейсинс в своей книге «Говоря о пианистах» много глав уделяет описанию американской сцены, но даже его книга, посвященная, главным образом, пианистам XX века, не претендует на исчерпывающее описание; многие имена просто упомянуты.
Немало американцев послевоенного поколения обещают вырасти в больших артистов, однако сейчас слишком рано делать предсказания. Наибольшие надежды подавал Уильям Кэпелл, но он погиб в авиакатастрофе в 1953 году. Кэпелл получил премию Наумбургского конкурса и поражал слушателей (во многих странах) эффектной и абсолютно честной техникой безо всяких облегчающих уловок, простой и непосредственной музыкальностью, горячей искренностью. Его исполнение обладало таким трудно определимым качеством, как властность, и он достиг уже многого на своем пути к тому, чтобы стать одним из выдающихся пианистов нашего века, когда его самолет, летевший из Австралии, упал перед посадкой в Сан-Франциско неподалеку от города.
Победа Кэпелла в Наумбургском конкурсе не была чем-то необычным для его поколения. В Америке существуют два основных конкурса (и много менее важных), которые способствовали выдвижению практически всех значительных пианистов нескольких последних десятилетий. Это Наумбургский и конкурс Левентритта. Среди лауреатов Наумбурга кроме Кэпелла были Эбба Богин, Хорхе Болет, Далис Франц, Леонид Хэмбро, Констанс Кин, Теодор Леттвин, Иосиф Шварц, Эбби Симон, За-дель Сколовски и Ральф Вотапек — солидная компания. Столь же впечатляющим выглядит и список победителей конкурса Левентритта, куда входят Майкл Блок, Джон Браунинг, Вэн Клайберн, Сидни Фостер, Малькольм Фрагер, Гарри Граффман, Юджин Истомин и Антон Куэрти. Клайберн завоевал свою премию в 1954 году и уже тогда оценивался высоко. Но именно победа на Конкурсе Чайковского в Москве сделала его имя знаменитым и привлекла всеобщее внимание к соревнованиям подобного рода. Когда Леон Флейшер победил на Международном Конкурсе королевы Елизаветы в Бельгии в 1952 году — необычайно трудном состязании, или когда Сеймур Липкин в 1948 году получил первую и единственную Премию имени Рахманинова в Америке, превзойдя лучших американских пианистов, их подвиги прошли почти незамеченными широкой публикой. Но когда Айвен Де-вис одержал победу на Конкурсе имени Листа в Нью-Йорке в 1960 году, когда Агостин Аниевас получил высшую награду на первом Конкурсе имени Дмитрия Митропулоса в 1961-м, когда в 1962 году Ральф Вотапек выиграл первый Конкурс Вэна Клайберна в Форт-Уэрте (обогнав двух русских) и когда в том же году Малькольм Фрагер вслед за победой в Конкурсе Левентритта получил первый приз в Бельгии, их успехи были у всех на устах.
Конечно, больше других в последние годы вниманием американцев завладел Вэн Клайберн. (Хотя кто знает, что было бы, если бы Макс Френкель, корреспондент New York Times, не описывал своим американским читателям московский конкурс день за днем, выстраивая весь ход соревнования, как приключенческий роман, так что, когда Клайберн победил, это была новость номер один по всей стране.) На родине ему устроили торжественную встречу, популярность его взлетела до небес, а соответственно, взлетели и гонорары. Он стал героем шоу-бизнеса. Все работало на него. Разве не он отправился в чужую, враждебную (по мнению многих американцев) страну и победил, как Галахад . Разве не был типичным американцем этот долговязый и наивный парень из глухого Юга? Конечно, все это было так, но кроме того существовало и другое. Внешность не завоевывает первые премии; Клайберн же имел много качеств настоящего пианиста, включая технику, способную на все (его коронным номером был ре-минорный Концерт Рахманинова), и прекрасный звук. Из всех американцев своего поколения Клайберн владел самым романтическим звуком — богатым, полным, не стучащим — настоящим фортепианным звуком, который старшему поколению напоминал Иосифа Левина. Но после возвращения из Москвы, погребенный потоками лести, он не имел еще возможности полностью развиться. Неизбежен был период адаптации.
Конечно, не все американские пианисты — победители конкурсов. Многие из них, не достигнув такого успеха в Америке, какой бы они хотели иметь, отправились за признанием в заморские страны. Один из них — Джулиус Кетчен. Другая — Розалин Тьюрек. Некоторые американцы добились наибольших удач в современной музыке, среди них Лео Смит, Уильям Маселос, Пол Джекобе и Дэвид Тюдор. Некоторые особенно глубоко проникли в творчество того или иного композитора или определенной школы. Так, Грант Йоханнес специализируется на французской музыке, Фили Эванс — на Бартоке, Розалин Тьюрек — на Бахе. Пианист высокого класса Байрон Джайнис не победил ни на одном крупном конкурсе; нет таких призов и у Эрла Уайлда, Джекоба Латейне, Лорина Холландера, Клодет Сорель.
Американская школа отличается объективностью и пестротой. На первый взгляд это странно. Ведь американцы обучены педагогами, которые были выходцами из Европы; корни их уходили в XIX век. Изабелла Венгерова, Розина Левина, Надя Рейзенберг, Рудольф Сёркин, Эгон Петри, Рудольф Ганц — все приехали в Америку из-за океана. В предыдущем поколении Артур Шнабель, Иосиф Левин, Александр Зилоти, Генрих Гебхард, Леопольд Годовский — назовите любого выдающегося педагога -были иностранцы по происхождению. А если это были уроженцы Америки, как Ольга Самарова и Беверидж Вебстер, то они учились за границей. Можно было бы предполагать, что выпускники таких педагогов будут приверженцами того же репертуара, что и русские пианисты.
И все же новой послевоенной генерации американских пианистов не удалось проникнуться романтической традицией. Возможно, это частично объясняется чрезвычайной изощренностью молодых музыкантов. Американцы склонны к эклектичности и к тому, чтобы следовать преобладающим в данный момент тенденциям мысли. Поскольку сегодня эти тенденции имеют антиромантическую направленность, постольку и пианисты придерживаются антиромантического стиля. Поэтому современную музыку они исполняют с благоговением. В любой другой им приходится изображать чувства, потому что воспринимают они, главным образом, интеллектуальное содержание музыки: форму, баланс, структуру, решение технических проблем.
Можно говорить о существовании американской школы, так как несмотря на различную подготовку, полученную артистами, несмотря на различие их педагогов все они имеют много общего. Для них характерны широта подхода, ясность трактовок, некоторая жесткость в ощущении времени и в звуке; они тяготеют к буквализму, стремясь к прямой передаче напечатанных нот. В некотором смысле они «исполнители», сотрудники, прекрасно тренированные, уверенные и умелые, но индивидуальности им явно не хватает. В целом в их игре чувствуется осторожность. То есть несмотря на превосходное техническое оснащение они обуздывают свой темперамент до такой степени, чтобы ничем не рисковать. Великие артисты предыдущих поколений постоянно рисковали. Если им удавалось выполнить задуманное, то эффект получался колоссальный. Если нет — что ж, это был великолепный провал. В Америке подобное в наши дни нечасто встретишь. В результате возникает однообразие исполнения, и хотя общий уровень сегодня гораздо выше, чем раньше, по вершин над ним возвышается очень мало. Планирование заменило дерзание.
Новая американская школа фетишизирует нотный текст. Репертуар молодых пианистов простирается от Моцарта до модернистов. В соответствии с доминирующими эстетическими воззрениями они мало играют Баха или Скарлатти — эти композиторы оставлены клавесинистам. Бетховен, Шуберт и Брамс приводят их в восхищение. Лист начинает входить в моду. Импрессионисты исторгают у них вопли восторга, особенно «Ночной Гаспар» Равеля, но Прокофьев — тоже их постоянная любовь. Удивительно большое число пианистов посвящают себя сегодняшней, только что написанной музыке. Самые трудные произведения выучиваются, кажется, за одну ночь; в своем владении хитросплетениями современного фортепианного письма они явно лидируют во всем мире. Американская школа дает сегодня наиболее универсальную подготовку (и то же относится к американской вокальной школе — спросите любого европейского импресарио).
Детальное обсуждение современного мирового пианизма потребовало бы отдельной книги. Обсуждать его будущее было бы чистым гаданием. Есть предчувствие того, что может наступить новая эпоха романтизма. Происходит взаимное обогащение русской и западных школ. Если разнообразные пианистические подходы современности позаимствуют друг у друга все лучшее, то новое племя унаследует Землю — племя, которое соединит универсальную культуру и рациональность лучших представителей Запада с традициями и эмоциональностью лучших представителей России. В одном только можно быть уверенным: дни показной виртуозности ради виртуозности прошли навсегда. Падеревские и де Пахмапы не смогут сегодня получить диплом ни одной уважаемой консерватории, и есть вероятность, что даже Антон Рубинштейн имел бы сегодня проблемы (слишком много фальшивых нот, слишком много преувеличений в темпах и динамике). Прогресс это или регресс, но факт остается фактом: стандарты изменились, и сегодня, прежде всего, требуется высочайший профессионализм.
Этот современный акцент на профессионализме означает, что добрые старые времена на сегодняшний вкус показались бы дурными старыми временами. Предыдущие эпохи, конечно, смотрели на себя иначе. Давно уже стало ясно, надо надеяться, что в нашей бесконечной мудрости мы склонны осуждать своих предшественников за те самые вещи, которыми они гордились. И возникает вопрос: существует ли, может ли быть истина в художественном творчестве? Если пианизм XIX века, в основном, не получил бы одобрения в наши дни, разве не справедливо и обратное — что пианизм нашего века не был бы принят тогда? Но в
любом случае все пианисты прошлого, начиная с Моцарта, сыграли свою роль. Они могут быть neiges d\’antan , но от них произошла современная раса пианистов. Прошлое всегда покушается на настоящее (сейчас более, чем когда-либо, потому что ученые сейчас гораздо больше интересуются прошлым, чем раньше). В подсознании каждого пианиста присутствуют все старые рыцари в своем вооружении: Дюссек со своим профилем; Штейбельт со своими тремоло; Лист, постоянно отбрасывающий волосы и потрясающий сердца женщин; Шопен, скользящий по клавиатуре; Гензельт, играющий Хорошо темперированный клавир за чтением Библии; Дрейшок с его октавами; де Пахман со своими ужимками; Герц, услаждающий слух американцев; Тальберг, играющий «тремя руками»; Годовский, властелин полифонии; Гофман и его вспышки энергии.
Ибо в пианизме, как и в жизни, онтогенез повторяет филогенез.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *