Национальные пианистические школы

Национальные пианистические школыНациональные пианистические школыШнабеля можно назвать архетипом современных немецких пианистов. В наши дни его школа представлена такими именами, как Вильгельм Бакхауз, Рудольф Сёркии и Вильгельм Кемпф. Корни этой школы и ее главные пристрастия мы находим в немецкой и австрийской музыке от Баха до Брамса (хотя, разумеется, все немецкие пианисты, в большей или меньшей степени, охватывали самые различные области фортепианного репертуара; например, Эдуард Штейерман специализировался на атональных и додекафопных сочинениях венских композиторов). Немецкая пианистическая школа характеризуется добросовестным мастерством и глубокой музыкальностью; строгость и сила преобладают в ней над обаянием, солидность — над чувствительностью, разум — над инстинктом, сдержанность — над блеском. Эта школа придает большое значение расчету и ничего не оставляет на волю случая.
Конечно, это самые обобщенные черты. Относящиеся к ней пианисты не могут не различаться. Монументальная серьезность и даже бесстрастность Бакхауза уравновешивается пылкостью Сёркина. Чилиец Клаудио Аррау добился международного признания благодаря своему необъятному репертуару и совершенному пианизму. И так далее. Роберт Голдсеид, получивший начальное образование в Вене, имеет репертуар, по своему разнообразию фактически равный репертуару Аррау. Позже Голдсеид учился у Розенталя и продолжал обращаться к произведениям, которые редко привлекали внимание пианистов немецкой школы. Его исполнение Шопена, например, весьма своеобразно, и трудно представить себе немецкого пианиста, который считался бы настоящим мастером в музыке Шопена (хотя Бакхауз и Сёркин в свое время уделяли Шопену много внимания). Голдсеид обладает техникой, позволяющей ему без труда играть парафразы Годовского. Опять же, это тип музыки, чуждый немцам.
Другой нетипичный пианист немецкой школы — это Вальтер Гизекинг. Многие считали его величайшим интерпретатором импрессионистов. Он родился в Лионе у родителей-немцев, живших во Франции. В четыре года он играл на фортепиано, а в одиннадцать начал учиться у Карла Леймера в консерватории Ганновера. В пятнадцать лет он приступил к концертной деятельности и в том же году сыграл все сонаты Бетховена в цикле из шести концертов — подвиг для любого возраста. Гизекинг отмахивался: «Самое трудное — это запомнить их, но и это было не очень трудно». Это не замечание хвастуна. У Гизекинга была едва ли не самая лучшая музыкальная память среди пианистов XX века. Он мог запомнить произведение за один вечер. Однажды он был в гостях у итальянского композитора Марио Кастельнуово-Тедеско и увидел на рояле рукопись сюиты. Гизекинг присел за инструмент, попробовал сыграть (он прекрасно читал с листа), попросил ноты на один день, вернул их и через небольшое время исполнил эту вещь в своем концерте. Труднейшее произведение, фортепианный Концерт Джоффредо Петрасси, он выучил наизусть за десять дней. Техника у него была такая, при которой пианисту легко жить. Одной из своих почитательниц, Марчелле Барзетти, он говорил, что никогда не играет больше трех-четы-рех часов в день: «Wer badet hat\’s nötig, wer übt auch» («Кому нужно, тот моется, кому нужно, тот занимается»). Ему не приходилось даже ходить в школу. «В пять лет я обнаружил, что умею читать и писать. После этого мне не было нужды учить что-либо».
Гизекинг играл всех немецких композиторов и выходил за пределы этого круга вплоть до концертов Рахманинова. Но величайшая слава пришла к нему как к исполнителю Дебюсси и Равеля. Не было более тонкого колориста, чем Гизекинг, в его первый период (примерно с 1920-го по 1939 год; после войны он словно стал другим пианистом). Его знание возможностей педали было непревзойденным, в особенности он был мастером полупедали. Никогда под его пальцами не рождался грубый звук. Абсолютные ясность и прозрачность его игры были сами по себе незабываемы, не говоря о том, что за ними стояла глубокая музыкальная мысль. Гизекинг владел звуком до такой степени, что когда он играл указанные Дебюсси три piano, его было слышно в любом месте огромного зала, и это действительно были три piano. Он достиг полного слияния с музыкой Дебюсси и был в ней властелином собственного мира.
Гизекинг высоко ценился также как исполнитель Моцарта, и пока взгляды на творчество этого композитора не изменились, мало кто мог сравниться с ним. Здесь нужны некоторые пояснения. Представления Гизекинга о музыке Моцарта принадлежали, по существу, еще XIX веку, но на них накладывалось благоговейное отношение к тексту, сформировавшееся уже в XX. Мы знаем, однако, что Моцарт даже считал необходимым в какой-то степени варьировать его текст. XIX же век относился к Моцарту как к раскрашенной китайской кукле из дрезденского фарфора и соответствующим образом играл его, при этом еще с романтической фразировкой и динамикой и с полным пренебрежением к главному качеству Моцарта — тончайшему равновесию формообразующих элементов. XIX веку оно мало что говорило. И более того, глубину Моцарта не понимали и не чувствовали. Только в 1930 году музыковед Альфред Эйнштейн привлек внимание к тому, что он называл «демоническим элементом» в музыке Моцарта, и благодаря ему пришло запоздалое понимание того факта, что Моцарт менее всего может быть уподоблен незначительным безделушкам в стиле рококо. Гизекинг являлся представителем доэйнштейиовских взглядов. Правда, в его Моцарте не было никаких романтических преувеличений. Но в нем не было и энергии, напряжения, полноценной динамики, полного звука — того, что вкладывают в музыку современные пианисты вроде Сёркина; не было и великолепной архитектоники, выраженной в мужественной и одновременно лирической манере, -того, что было главным вкладом Шнабеля в пианистическую Моцартиану. Рядом с ними игра Гизекинга звучала почти «женоподобно».
Английская школа первой половины нашего века, лучшими представителями которой были Майра Хесс, Клиффорд Керзон и Катнер Соломон, имеет явную близость к немецкой. Прежде всего, она концентрируется на классике. Основу репертуара Хесс и Керзона составляют Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман и Брамс, хотя каждый из них делает экскурсы и в другие области. Майра Хесс — одна из любимейших пианисток века. Самая заметная из учеников Маттея, она дебютировала в 1907 году в возрасте семнадцати лет. Некоторое время она выступала в дуэте с двоюродной сестрой Ирен Шарер, прекрасной пианисткой, ученицей того же Маттея. Признание не сразу пришло к Хесс, и некоторое время она думала о том, чтобы оставить пианистическую карьеру. Ее спокойная, чувствительная, неброская игра звучала, должно быть, довольно уныло рядом с фейерверками больших виртуозов. Но она проявила настойчивость; и когда современная школа завоевала господствующее положение, она вышла в первые ряды как одна из самых замечательных и тонких артисток своего времени и с двадцатых годов удерживает эту позицию. Соломон, чья карьера была оборвана неизлечимой болезнью, в детстве учился у Матильды Берне и был настоящим вундеркиндом. Позже он обучался в Париже. Подобно Хесс, ему свойственны нежные краски и прозрачность игры, точное соблюдение текста и классическая соразмерность во всем — это один из самых законченных пианистов, которыми может похвастаться XX век. Пианист такого же типа и Керзон: музыкант высокой культуры, мастер-колорист, владеющий двадцатью оттенками pianissimo.
Этих трех английских пианистов объединяет соединение немецкой интеллектуальности и английской культуры. Стиль английских пианистов, как правило, бывает эклектичен — в самом хорошем смысле слова. Они заимствовали все лучшее из европейских школ, приспособив это к своему национальному характеру. Английской школе чужды страсти и драмы, она сдержанна, но отнюдь не замкнута. Поэтому она ближе всего к классической школе. Старик Крамер наложил на нее свою печать еще в конце XVIII века, а классицист Мендельсон был ведущей фигурой в XIX. Их тени бродят в английской музыке и среди английских пианистов и по сей день.
Привидения в замке французской музыки — это Анри Герц, Пьер Циммерман и Антуан-Франсуа Мармонтель. Влияние их ощутимо и сейчас, ибо они обеспечили преемственность педагогических принципов в Парижской консерватории, сохранившуюся через Исидора Филипа до нашего времени. Большинство французских пианистов XX века, как это было и в XIX, склонны к изяществу, легкости, неглубокому звуку и быстрым темпам. Маргарита Лонг описывала свою манеру: «Ясная, точная, легкая. И если она устремлена скорее к грациозности, чем к силе, сохраняя, прежде всего, уравновешенность и чувство пропорции, то все же она не уступит никакой другой в энергии и глубине внутреннего чувства». Но мало кто согласится с ее замечанием о глубине и энергии. Французские пианисты не «погружаются в клавишу», как говорят профессионалы. Они всегда остаются как бы сверху, играя пальцами и кистью, но не всей рукой. Это ведет к подвижной, беглой игре, представителем которой был Роберт Казадезюс в молодости (позже его стиль стал более эклектичным), или к почти ударному, но чрезвычайно живому и оригинальному стилю Жанны-Мари Дарре. Ее игра представляет французскую школу с лучшей стороны — утонченная, ритмически живая, умная, технически гибкая и обаятельная. Репертуар французских пианистов смешанный, но с определенными лакунами. Очень немногие из них играют, например, Брамса. С другой стороны, очень мало кто из других пианистов может состязаться с французами в исполнении их собственной музыки. Гизекинг был выдающимся исключением, и только в отношении Дебюсси и Равеля: он не играл ни Форе, ни Шабрие, ни большинства современных французских композиторов.
Испанской школы как таковой не существует. Хосе Итурби, самый знаменитый испанский пианист, в годы, предшествовавшие Второй мировой войне, учился в своей родной Валенсии, но, подобно большинству выдающихся испанских музыкантов, заканчивал образование в Париже. После войны наиболее яркой пианисткой стала Алисия де Ларочча, хрупкая женщина, которая расправлялась с такими произведениями, как «Иберия» Аль-бениса или «Гойески» Гранадоса, так, словно это были этюды Черни.
Фактически не существует и центрально-европейской школы. Ведущие пианисты Венгрии, Чехословакии и Балкан, как правило, завершали образование на Западе. Дину Липатти (его смерть, наступившая в 1950 году, когда ему было всего тридцать три года, унесла пианиста, обещавшего стать одной из ведущих фигур века) и Клара Хаскил, оба из Румынии, после получения начального образования на родине учились в Париже. Это было естественно -ведь до Второй мировой войны между Румынией и Францией существовали очень тесные связи. Уроженец Праги Рудольф Фиркушны учился у Шнабеля. Как правило, в результате возникал пианистический стиль смешанного типа, отмеченный глубокой музыкальностью, но без суровости немецкой школы, и естественным изяществом, но без французской «мелкости» звука.
И, конечно, существуют пианисты, которых невозможно отнести к какой-то определенной школе. Один из примеров -Джина Бахауэр. Родилась она в Греции и там же начала учиться. Затем она занималась с Корто и Рахманиновым. В отличие от большинства современных пианистов, она выросла в романтика чистой воды и настоящего виртуоза; как и Горовиц, она — атавизм. Но в то же время ее репертуар весьма разнообразен, и она часто играет композиторов, которых обычно не относят к романтикам. Знатоки полагают, что крупные виртуозные произведения больше всего подходят ее дарованию: в них она демонстрирует свои лучшие качества — своеобразный «крупный» стиль, широкое дыхание, увлекательный пианизм.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *