Владимир Горовиц и Артур Рубинштейн

Владимир Горовиц и Артур РубинштейнВладимир Горовиц и Артур РубинштейнВ эпоху преимущественно антиромантическую, по крайней мере, два великих пианиста продолжали нести флаг романтизма. Один из них — Владимир Горовиц, другой — Артур Рубинштейн. Слава Рубинштейна возрастала до тех пор, пока, по мнению многих, он не стал величайшим из живущих пианистов-универсалов: художник, в музыке Бетховена чувствующий себя как дома, носитель великих традиций исполнения Шопена, специалист по импрессионистам и испанской музыке. Случай с Горовицем боле сложен. Он никогда не обладал уравновешенностью Рубинштейна, его joie de vivre или его эмоциональным здоровьем. Что у него действительно есть (Горовиц хотя больше и не выступает на публике, но продолжает записываться) — так это самая блестящая техника для его времени, а может быть, и во всей истории пианизма; и при этой технике — громоподобная звучность без всякой грубости — уникальное качество.
Горовиц родился в Киеве в 1904 году и учился у Феликса Блу-меифельда в Киевской консерватории. (Сам Блумеифельд был учеником Антона Рубинштейна.) Некоторое время Горовиц подумывал о композиторской деятельности, но российская революция и потеря его семьей состояния подтолкнули его к исполнительству. К середине двадцатых годов он уже приобрел имя и, несмотря на молодость, дал около двадцати пяти концертов только в одном Ленинграде; при этом он ни разу не повторил программу или хотя бы отдельную пьесу. Более двух сотен произведений входило в этот концертный репертуар. В 1925 году он отправился в Берлин, затем играл в Париже и в 1928 году впервые выступил в Америке. Он исполнил си-бемоль-минорный Концерт Чайковского, а дирижировал нью-йоркским филармоническим сэр Томас Бичем, также дебютировавший в Америке.
Это был тот еще концерт! Оба — и сэр Томас, и Горовиц — твердо вознамерились показать, на что они способны. Дирижер, казалось, менее всего интересовался своим солистом, и на репетиции он быстро пробежался по произведению, настаивая на значительно более медленных темпах, чем те, к которым привык Горовиц. Горовиц был в полном отчаянии. На концерте он послушно следовал за сэром Томасом и чувствовал, что аудитория засыпает. Когда подошло время финала, Горовиц решил пойти ко дну, «паля изо всех пушек». Он сорвался как с цепи и оставил испуганного Биче-ма далеко позади. Дирижер и оркестр так и не смогли «поймать» солиста. На следующий день критики приветствовали Горовица, назвав его смерчем: «Этот торнадо, вырвавшийся из степей».
Влияние Горовица на фортепианное исполнительство в Америке (он вскоре поселился в Соединенных Штатах и женился на Ванде Тосканипи, дочери дирижера) было значительным во многих отношениях. Долгие годы, до его ухода со сцены в 1953 году, аудитория Горовица наполовину состояла из пианистов, внимательно его слушавших и пытавшихся понять, как ему удается все, что он делает. Потом они шли домой и пытались его копировать. В результате американские концертные залы надолго заполнились молодыми пианистами, которые исполняли программы Горовица, стремясь подражать особенностям его игры. Конечно, у них это не получалось, а попытки пианистов повторить звучность Горовица наполняли залы грубыми и безобразными звуками. Искушенные слушатели морщились, видя старания молодежи «рядиться» в темпы, динамику и фразировку Горовица.
Горовиц никогда не считал себя «трюкачом» или «каскадером». Оставляя в стороне несколько необычайных tours deforce , написанных им для завершения концерта — транскрипция гимна США «Звезды и полосы навеки», аранжировка некоторых рапсодий Листа и т. п., — он считал себя артистом, который пользуется техникой только в чисто музыкальных целях. Но, к сожалению, для столь скромной самооценки он был слишком одарен технически, и слушатели, в основном, приходили посмотреть, как он перевернет рояль вверх дном. Многие из них оставались разочарованными: Горовиц обычно припасал свои фейерверки лишь для заключительного номера программы. К тому же его посадка была чрезвычайно спокойна. Его движения были точны, корпус почти неподвижен. И многие из его головоломных технических достижений могли быть оценены только профессионалами.
Как виртуоз Горовиц — один из самых честных в истории пианизма. Своих ослепительных эффектов он добивался исключительно пальцами, используя педаль очень экономно. Невозможно было ровнее сыграть гаммы (его Скарлатти в техническом отношении был просто невероятен); невозможно было точнее брать аккорды или попадать в скачках, более остро и увлекательно играть октавы. Какой бы трудной и сложной ни была пьеса, Горовиц играл ее легко. И сверх всего — его колоссальное fortissimo, оркестровая мощь звука, которую мог давать только он. В таких произведениях, как Третий концерт Рахманинова, Горовиц заглушал оркестр, добиваясь такого громоподобного звучания в кульминации третьей части, какого не достигал даже Рахманинов. При этом всегда сохранялось чувство, что резервы не полностью исчерпаны, чувство контролируемой силы. Эти миллионы вольт были хорошо обузданы, и было что-то пугающее в том, что такая гигантская энергия находится под контролем одного человека. Казалось, будто некий демон ищет выхода. Не слишком ли велико напряжение, контролируемое этой строгой фигурой? Что будет, если демон вырвется? Но этого никогда не происходило.
Естественно, любой пианист с такой всеобъемлющей техникой и такими взрывными качествами, па фоне которых все его коллеги должны казаться «ручными», бесцветными, подвержен упрекам в поверхностности. В некоторых кругах Горовиц никогда не рассматривался как крупный интерпретатор. Колоссальный работник, да; но в то же время артист, играющий невро-тично и «не в фокусе». Вёрджил Томсон аттестовал его как «мастера музыкального извращения», пианист, «который хочет поразить публику и поражает ее».
Но Томсои не заметил, что Горовиц далеко не всегда стремится поразить публику, подобно тому, как красивая женщина не обязательно хочет уловить в свои сети мужчину, всякий раз выходя на улицу, — не ее вина, что головы поворачиваются ей вслед. Вообще говоря, Горовиц применял свою виртуозность в полной мере только к тем пьесам, которые этого требуют. В то же время, исполняя мазурки Шопена или «Детские сцены» Шумана, он играл их с простотой и певучестью, не имеющими ничего общего с бравурой.
И многие современные критики, сформировавшиеся уже вне романтической школы, не могли попять, что, когда Горовиц выводит на первый план скрытый голос или доводит crescendo до его логической кульминации, он делает это как представитель определенной традиции. Ибо во многих отношениях искусство Горовица имеет корни в романтизме; он в некотором смысле анахронизм. Его нельзя назвать интеллектуальным пианистом. К напечатанному тексту он не относится как к священному писанию. Без колебаний он переработал, например, «Картинки с выставки» Мусоргского, чтобы сделать их более пианистичными и эффектными. Уверенный в своем понимании стиля Листа, он добавлял каденции к его рапсодиям и другим пьесам, прекрасно зная, что композитор не возражал бы против таких добавок, сделанных на высшем уровне. Конечно, с Бетховеном и Шуманом Горовиц был гораздо более осторожен и если и делал какие-то текстуальные изменения, то с предельной осмотрительностью.
Нет необходимости напоминать, что ни один пианист не может с равной убедительностью интерпретировать любой репертуар. Как и другие, Горовиц имеет свои «зоны». Большинство профессионалов согласятся в том, что Рахманинова, Скрябина, Листа, Прокофьева Горовиц играет с большим вкусом, чем кто-либо из его современников. И одна из странностей этого потрясающего виртуоза состоит в том, что он имеет особое пристрастие к миниатюрам: Скарлатти, мазурки и вальсы Шопена, отдельные пьесы Шумана, салонная музыка Мошковского — все это он играет с изяществом, шармом и естественной простотой. В крупных произведениях Бетховена, Шумана и Шопена он иногда чрезмерно вдавался в детали, и в такие моменты его исполнение теряло цельность. Временами та нервная напряженность, с которой он подходит к музыке, приводила к излишней неуравновешенности. Не хватало внутренней гармонии. Однако он мог обернуться совершенно иным и играть Арабеску Шумана в спокойной, «струящейся» манере или пропеть последнюю часть до-мажорной Фантазии «светящимся» звуком, крупно и выпукло фразируя. Парадоксальный, пугающий пианист. Но никто другой из современников не привносил на концертную эстраду столь глубокое и пламенное волнение, и никто не стал пианистом в большей степени легендарным.
Горовиц, по существу, интроверт. Артур Рубинштейн — экстраверт: он любит людей, любит жизнь и любит играть на рояле. Все это явственно проступает в его интерпретациях. И никто, кроме артиста, любящего сцену, не гонял бы себя с такой интенсивностью. Рубинштейну было уже за семьдесят, когда в 1961 году он за один сезон сыграл десять сольных концертов в Карнеги-холле. Он дал эту «марафонскую» серию, потому что это был год его двадцатипятилетнего американского юбилея, как он его называл. 21 ноября 1937 года состоялось его великое возвращение в Нью-Йорк. До этого он не был знаменитостью в Америке, хотя начиная с 1906 года время от времени выступал здесь. Он сам объяснил относительный неуспех своих ранних американских турне. «Когда я был молод, — рассказывал он однажды в интервью, — я был ленив. У меня были способности, но в жизни было так много вещей более важных, чем упражнения. Хорошая еда, хорошие сигары, прекрасные вина, женщины… Когда я играл в латинских странах — Испании, Франции, Италии, — я нравился из-за моего темперамента. Когда я выступал в России, проблем тоже не было, поскольку мой тезка, Антон Рубинштейн (отнюдь не родственник) приучил там аудиторию к фальшивым нотам. Но когда я играл в Англии или в Америке, публика считала, что раз она заплатила деньги, то имеет право услышать все поты. В те дни я терял множество нот, наверное, процентов тридцать, и эти люди чувствовали себя обманутыми». Тогда это не смущало Рубинштейна. «К чёрту немецких пианистов с их аккуратными пальцами. Темперамент! Я был небрежен, признаю это. Но поскольку после 1914 года я в Германии не играл, то, во всяком случае, был избавлен от их критики».
Пианист от природы, с прекрасными руками (широкая ладонь, пальцы лопаточкой, мизинец почти такой же длины, как средний палец, растяжение па дуодециму), Рубинштейн считал, что ему не обязательно заниматься слишком напряженно. Он почти мгновенно запоминал и очень мало упражнялся. Перед концертом он бегло просматривал программу. «Я не мог сидеть за роялем по восемь-десять часов в день. Я ценил каждую секунду жизни. Возьмите Годовского. Я поражался. Мне понадобилось бы пятьсот лет, чтобы выработать такой аппарат. Но что это ему дало? Он был несчастным человеком, привязанным к клавиатуре; без нее он был никем. Наслаждался ли он жизнью? Это заставило меня задуматься».
Но в начале тридцатых годов у Рубинштейна произошла переоценка ценностей. «Должны ли говорить обо мне, что я лишь мог быть великим пианистом? Неужели я оставлю своей жене и детям именно такое наследство?» Он принялся напряженно работать. Он приступил также к большому циклу записей, циклу, в который вошли не только практически все произведения Шопена, но и много произведений Бетховена, Шумана, Листа, Брамса, импрессионистов; камерная музыка — от Бетховена до Форе -и, по существу, весь романтический репертуар, бывший в ходу. Когда он в 1937 году вернулся в Америку, это был титан, каким он мог бы быть с самого начала. К его безбрежному темпераменту прибавилась дисциплина. Владение звуком, техника и музыкальная память были у него всегда.
Рубинштейн был и остается пианистом-романтиком par excellence, но романтиком современного толка. Бах и Моцарт составляют сравнительно малую долю его репертуара, хотя в последние годы он все чаще обращается к концертам Моцарта. Из Бетховена в его программы входят сонаты до ор. 81а включительно. В остальном весь мир фортепианной музыки подчинен ему. И он управляет этим миром как grand seigneur . Игра Рубинштейна в большей степени, чем у любого другого пианиста, отражает культуру, изобилие, здоровую мужественность и спортивность, которые делают безнадежным всякое соперничество. Романтичная по существу, она абсолютно естественна и почти никогда не отклоняется от текста. Музыке, рождающейся под руками Рубинштейна, всегда свойственны яркие краски, величие, душевная гармония, непосредственность и эмоциональная чистота.
Если принять во внимание особенности того поколения, к которому принадлежит Рубинштейн, то его уважение к нотному тексту и его устойчивый ритм кажутся удивительными. Когда он родился (в большинстве энциклопедий указана дата рождения — 28 января 1886 года, но сам Рубинштейн называет 1889 год), «у власти» были ученики Листа и Лешетицкого, и то, что он слышал в годы своего становления, содержало изрядную долю преувеличений и искажений. В те дни императивом было: «свобода во имя выразительности». Для пианизма это была замечательная эпоха, но в наши дни ее законы не нашли бы поддержки. Так или иначе, Рубинштейн избежал господствовавшей анархии. Он сформировался в романтического пианиста, который последовательно отбрасывает показные элементы романтизма и сохраняет все ценное. Он никогда не разбивает линию и не ломает ритм; его игра полна чувства, но не сентиментальна, в ней есть блеск, но нет бессмысленной бравуры, она логична без педантизма и напряженна без нервозности. Ему свойственна любознательность в музыке, хотя в последние годы новые сочинения он оставил молодежи. Юношей, в Париже, он набросился на современных композиторов. В 1904 году он играл Дебюсси и был освистан за свои труды. На протяжении следующих двух десятилетий его интересовали такие композиторы, как Прокофьев, Равель, Стравинский, Дюка, Вилла-Лобос и другие, что приносило ему артистическое удовлетворение, но не приносило денег.
Его интерпретации кажутся настолько естественными и само собой разумеющимися, что возникает вопрос, почему никому не удается их скопировать. Но ведь стиль — это человек. Рубинштейн — это человек элегантный, остроумный, интеллектуал, вероятно, эмоционально уравновешенный. Каков человек, такова и его музыка. Рубинштейн играет Шопена (и он — величайший из шопенистов) с учтивостью, поэтичностью и аристократизмом и, самое главное, со страстью. Его поэтичность возникает еще и потому, что Рубинштейн никогда не стремится доказывать что-либо себе или своим слушателям или изображать чувства, которых он не испытывает. В его Шопене совершенно отсутствуют искусственность, закомплексованность, холодность или истеричность, которые придают современным трактовкам этого композитора такой тревожный, неуравновешенный характер.
Интересно отметить, что в молодости Рубинштейн подвергался таким же нападкам, каким подвергался и Гофман за его исполнение Шопена. Оба музыканта отбросили романтические преувеличения и выбрали более непосредственный подход к музыке Шопена. В 1960 году, по случаю 150-летия композитора, Рубинштейн написал статью в New York Times об эволюции своего исполнения Шопена:
… В детстве, когда я жил в Польше, я слушал много музыки Шопена: мазурки, полонезы, ноктюрны — весь излюбленный репертуар. Все это игралось до бесконечности и, по большей части, плохо.
Почему плохо?
В те дни и музыканты, и публика верили в миф о Шопене, как и сейчас многие верят. Это пагубный миф.
В этом мифе Шопен-человек выглядел как слабый и беспомощный, Шопен-художник — как необузданный романтик, женственный, хотя и обаятельный, окунающий в лунный свет свое перо, которым он сочинял ноктюрны для молодых чувствительных женщин.
Пианисты, чьи головы были наполнены этой чепухой, хорошо играть Шопена не могли…
Я включил Шопена в мой следующий концерт и представил его в благородном, как я надеялся, духе, без сентиментальности (с чувством -да!), без аффектации, без лебединых «ныряний» в клавиатуру, чем пианисты обычно привлекали внимание публики к тому факту, что исполняется музыка Шопена.
Каков же был результат этой добросовестной, по моему мнению, работы? Моя интерпретация была объявлена «сухой». Выяснилось, что и аудитория, и критики предпочитают «доброго старого Шопена», знакомого издавна, — Шопена из мифа.
Когда четырьмя годами позже я приехал в Америку для своего нью-йоркского дебюта, я считал себя глубокомысленным и эрудированным музыкантом, посвященным во все тайны. В техническом отношении я, однако, не чувствовал себя достаточно хорошо подготовленным. Что же произошло? Критики заявили, что технически я был непогрешим, по глубины не хватало! И так же, как это было в Европе, меня осудили за «холодного» Шопена.
Тем не менее, я упрямо продолжал играть Шопена, а критики так же упрямо продолжали меня ругать. О да — мало-помалу согласились, что я могу играть испанцев и, конечно, Равеля и Дебюсси. Но Шопена? Нет!
Только много позже ценность моей интерпретации Шопена была признана. Только тогда мне было разрешено иметь своего Шопена и выносить его на публику.
Рубинштейн продолжает исполнять своего Шопена (и многих других композиторов), хотя ему уже далеко за семьдесят. Каков бы ни был его возраст, его игра остается игрой юноши, влюбленного в музыку. Он никогда не превращался в философа от клавиатуры. Как сказал друг доктора Джонсона, жизнерадостность превыше всего.

Текстуры травертина. | кожаные диваны фабрики в Москве | Продажа, помпы и доставка воды на дом.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *