Артур Шнабель

Артур ШнабельАртур ШнабельДля большинства наших современников существовал только один пианист-бетховенианец — Артур Шнабель. Это могло быть слишком жестоко по отношению к таким знатокам Бетховена, как Вильгельм Бакхауз и Рудольф Сёркин, но в восприятии публики Шнабель и Бетховен были синонимами. Все признавали, что он играл Моцарта, как никто, что он, возможно, был лучшим в нашем веке исполнителем Шуберта, что он на короткой ноге с Брамсом. Но именно к Бетховену он возвращался вновь и вновь, и в глазах широкой публики именно Шнабель был тем, кто создал музыку Бетховена. По крайней мере, фортепианную.
Шнабель был невысоким человеком плотного телосложения с большой головой и короткими пальцами. Он курил сигары и мало чем напоминал знаменитого пианиста. За инструментом он не имел впечатляющего вида. Большинство знаменитостей со времен Листа стремились выглядеть импозантно. Почти все пианисты-романтики высоко вздымали руки, ноздри их извергали пламя, глаза метали молнии, а публика визжала и бесилась. Но для новой школы пианизма все это не подходило. Шнабель никогда не поднимал рук высоко, никогда не тряс головой и не пытался увидеть Бога под потолком концертного зала. И все же, когда он играл, в зале стояла тишина, как в соборе. Его концерты не были цирковым представлением, они были общением. И слушатели расходились, ощутив катарсис.
Шнабель никогда не будет забыт. Во-первых, он был легендой, а легенды с годами только разрастаются. Во-вторых, у него осталось много учеников, которые продолжают его традиции. В-третьих, он сделал множество записей, среди которых есть тридцать две сонаты Бетховена. Шнабель был первым, кто зафиксировал этот исполнительский подвиг на пластинках, хотя в последние годы это стало почти обычной вещью. У Шнабеля запись сонат заняла несколько лет — с 1931-го по 1935.
Никогда более нетипичный пианист не выходил из класса Лешетицкого. (Вначале Шнабель некоторое время занимался с Есиповой, которая готовила его для Der Meister\’-d.) К двенадцати годам — уверенным, зрелым, рассудительным двенадцати годам — Шнабель был уже экс-вупдеркиидом, которому скучна была просто техника. Ее у него было предостаточно. Но его интересовали вовсе не эффектные пьесы, а совсем другое. Леше-тицкий сказал ему (то ли это было комплиментом, то ли нет): «Артур, ты никогда не будешь пианистом. Ты — музыкант». И это сказал старый романтик Лешетицкий, который указал Шнабелю на сонаты Шуберта и следил за его развитием вплоть до его дебюта в 1893 году. В шестнадцать лет Шнабель уже ветеран сцены, знаком с Брамсом, начинает сочинять, дает уроки, выступает как пианист и аккомпанирует Терезе Бер, контральто, на которой он впоследствии женится. В ней было шесть футов роста, в нем — едва пять футов четыре дюйма.
Вначале Шнабель уделял основное внимание камерной музыке. Вместе с Альфредом Виттенбергом и Антоном Хеккингом он организовал Трио Шнабеля. Позже в состав этого трио входил Карл Флеш (кого многие считали «Шнабелем» скрипки) и Жан Жерарди. Еще позже его составляли Шнабель, Флеш и Гуго Бек-кер. Конечно, Шнабель был кем угодно, но не романтическим пианистом. Но репертуар его был довольно широк. В своих первых американских гастролях он играл Прелюдии Шопена и Фантазию Шумана, а свидетели его берлинских концертов двадцатых годов все еще вспоминают мощь и блеск его Листа. Да, Листа. Его ученики говорят, что он мог показать на втором инструменте все, что угодно, что он выучил и помнил практически всю фортепианную литературу, что его техника, ставшая в последние годы ненадежной, была превосходной, когда он был в форме.
В свой поздний период Шнабель редко играл романтическую музыку (если вообще ее играл) — она стала чужда ему по духу. Его никогда особенно не привлекали шумные эффекты виртуозной игры, и даже его ранние программы считались слишком серьезными. На протяжении многих лет Шнабель не пользовался большой популярностью как концертирующий солист. Когда в 1921 году он приехал в Соединенные Штаты, то играл в маленьких залах и не встретил слишком восторженного приема. То же произошло и в 1922 году, после чего Шнабель, обескураженный этим, решил вернуться в Европу. Там его, по крайней мере, признавали как глубокого музыканта. В 1927 году, на столетие со дня смерти Бетховена, он впервые сыграл все его сонаты в семи воскресных концертах. В следующем, 1928 году было столетие со дня смерти Шуберта, и Шнабель вновь обратился к его музыке. Американское турне 1930 года — он все-таки передумал и вернулся — имело большой успех. А когда он снова играл в этой стране в 1935 году, имея за плечами запись тридцати двух сонат Бетховена, это был уже признанный мастер, своего рода культовая фигура.
Некоторые из его коллег пианистов, для которых техническое совершенство было важнее содержания, не понимали его успеха. В это время Шнабель менее всего интересовался техникой, и подобные критики указывали на ограниченность его возможностей, говоря, что пианист, который с трудом пробивается сквозь финал «Аппассионаты», который «валяет» в фуге из ор. 101, не говоря уж о фуге из Hammerklavier\’ а, — не такой уж стоящий пианист. Нельзя отрицать тот факт, что в последние двадцать пять лет жизни Шнабель никогда не проявлял такой полной власти над клавиатурой, как Бакхауз, Гофман или Левин. В его публичных выступлениях и даже в записях (сделанных, конечно, до появления долгоиграющих пластинок, когда никакие склейки еще не были возможны) встречались места, в которых пальцы Шнабеля явно выходили из подчинения. Пианистических погрешностей было множество.
Но те, кто педантично судит пианиста только по его фальшивым нотам, совершенно не поняли сущности искусства Шнабеля. Масштаб его творческих, интерпретаторских достижений делает несущественными все технические недостатки. В его Бетховене мы слышим подлинную духовность, интеллектуальную мощь, благородство и естественность фразировки. Очень важно, что даже если его пальцы изменяли ему, то мысль — никогда. Исполнение Шнабеля всегда было интересным. Концепция всегда была слышна — логичная, увлекательная, прочувствованная. Но когда Шнабель играл технически безупречно, что по большей части и бывало в музыке Моцарта, Шуберта, Бетховена, он приводил слушателей в восторг. Особенное впечатление он производил исполнением последних пяти сложнейших сонат Бетховена. Если какой-нибудь музыкант и достигал когда-либо слияния с автором, то это был именно Шнабель — в поющих мелодиях медленной части Сонаты ор. ПО, в ледяных космических видениях последних страниц ор. 111, в лирических местах ор. 109. Никаких трюков, никаких излишеств — только мысль, сердце и руки, работающие с высшей мудростью.
Его игре были присущи внутреннее спокойствие и уверенность, которые распространялись и на его личную жизнь, и на его сценический облик. Однажды он играл Второй концерт Брамса с нью-йоркским филармоническим оркестром под управлением Бруно Вальтера. Этот концерт был одним из его «коньков», и он играл его сотни раз. В медленной части с ним случился провал памяти -такое может произойти с каждым артистом. Шнабель играл одно, оркестр — другое, публика ахнула, и исполнение зашло в тупик. Вальтер был в ужасе. Шнабель усмехнулся, пожал плечами, поднялся из-за рояля и подошел к подиуму. Две седые головы склонились над партитурой, вполголоса прозвучало указание оркестру, Шнабель вернулся к инструменту, и музыка зазвучала дальше. Для любого другого пианиста психический шок и замешательство были бы непреодолимы. Но не для Шнабеля. Он продолжал играть так же прекрасно, как и до остановки. Может быть, даже еще лучше, чтобы заставить аудиторию забыть о досадном эпизоде.
Он был и композитором, и все биографы Шнабеля указывали на парадокс: музыкант, приверженный к классическим традициям, писал авангардную музыку. Его сочинения абстрактны, часто атональны, трудны и сложны для понимания. Он, кстати, никогда не использовал своего положения, чтобы записать на пластинки собственную музыку, что легко мог сделать. В первое время после его смерти в 1951 году поклонники Шнабеля пытались вынести его творения на публику, организуя хорошо подготовленные концерты. Но эти попытки привлекли мало внимания, и похоже, что музыка Шнабеля прочно забыта.
Было время, когда Шнабель не соглашался с оценкой его как «специалиста» по Бетховену. Он говорил, что нашел правильный подход к исполнению Бетховена только после 1918 года. Но позже ему пришлось принять на себя этот «груз» специализации, особенно после того, как в 1935 году вышла его редакция бетховенских сонат. Эту поразительную редакцию можно изучать с интересом и пользой, даже притом, что ей опасно следовать (и сам Шнабель часто этого не делал). Музыковеды склонны относиться к пей с сарказмом, и, по правде говоря, только опытный артист может ею пользоваться. Шнабель изучил все рукописи Бетховена и все первые издания, которые смог достать, и принялся составлять руководство по интерпретации Бетховена. Это грандиозный труд, независимо от того, согласен читатель с его результатами или нет, — а многие не согласны. Главное внимание Шнабеля направлено на точность музыкальной экспресии. Он предлагает собственные варианты аппликатуры (иногда совершенно необычные), собственную педаль, нередко и собственную фразировку. Он не стесняется делать подобные редакторские изменения. «Лиги, а также акценты и обозначения способа звуко-извлечения в оригинале иногда выставлены с такой явной небрежностью и беззаботностью, в особенности в ранних произведениях, что редактор считал своим правом и даже музыкальным долгом изменять их в соответствии с логикой, смыслом и вкусом: сокращать, удлинять, дополнять, расшифровывать. Такого рода изменения специально не оговариваются» . Так что пользующийся редакцией Шнабеля не знает, где кончается авторский текст и начинаются исправления Шнабеля. С характерной для него обстоятельностью Шнабель пишет сноску за сноской; некоторые из них пугающе сложны. Чем сложнее делается музыка, тем более загромождены комментариями нотные страницы, и когда Шнабель подходит к последним сонатам, перед нами возникают целые философские трактаты. Представление о них может дать его введение к медленной части Сонаты ор. 110 — один из самых подробных комментариев такого рода:
Посредством изобилия контрастирующих исполнительских указаний (семнадцать — не считая педали — от первого звука Recitativo до начала A dag io та non troppo) Бетховен убедительно и исчерпывающе передал свое представление о свободе и непринужденности выражения. Кроме того, свобода формообразования совершенно наглядно проявляется еще и в неравной длине тактов. Recitativo содержит — в зависимости от того, как толковать второй такт — 85\’/2,85 или 83 шестнадцатых, из них в первом такте совершенно точно 28 шестнадцатых (7/4), в третьем — 20 (-%) и в четвертом — 10, из которых 6, правда, принадлежат уже разделу Adagio (10=4+2×3). Единственный спорный такт — второй. Вопрос возникает уже по поводу первой ноты — является ли она тридцать второй или форшлагом. Вероятно, то и другое -форшлаговый звук, местоположение и величина которого определены совершенно точно. Он вступает одновременно с аккордом, его длительность — 32-я. По-видимому, было бы неправильно заменять его мелкой нотой, поставленной перед аккордом. Величина обоих аккордов — 8/4. Если считать первую 32-ю составной частью такта и полностью оценивать три последние восьмые (по мнению редактора их появление в качестве триоли — что имеет место в большинстве изданий — весьма сомнительно), получаются 33 ½ 16-х, то есть слишком много для 8/4; с последними восьмыми в качестве триолей получится 31 1/2, без начальной 32-й — 31, то есть в обоих случаях чересчур мало для 8/4 . Около первого аккорда поставлено…
Это примерно треть сноски. Что неудивительно, ибо подход Шнабеля к музыке был аналитическим. Он утверждал, что нотный текст — это лишь набор значков в различных сочетаниях, которые подчиняются определенным правилам гармонических последовательностей, тонального тяготения и формального построения. Группировки нот, обозначения piano и forte — ясные свидетельства намерений композитора; поставленные Бетховеном или Дебюсси, они имеют точное значение. Этого вполне достаточно, и для Шнабеля они отметают предположения, будто бы forte y Моцарта должно звучать так, как если бы оно доносилось из соседней комнаты, a piano y Дебюсси должно звучать словно из-под воды. Поэтому идеальным интерпретатором любого композитора окажется тот, кто сможет исполнить написанное, интерпретировать знаки, опираясь на строгие суждения и разум. Так говорил он своей ученице Марчелле Барзетти, и эта точка зрения мало отличалась от взглядов Стравинского. Стравинский требовал буквальной и объективной передачи написанного им текста, не больше и не меньше. Нет ничего удивительного, что Шнабель и Стравинский думали сходным образом, ибо Шнабель был современным пианистом, одним из очень немногих современных (то есть совершенно антиромантических) пианистов, вышедших из класса Лешетицкого. Другим был Мечислав Хоржовский, искренний, полнокровный художник, посвятивший себя, подобно Шпабелю, камерной музыке и композиторам-классикам. Предельная цельность и прямота Шнабеля, его блестящий интеллект — и ядовитый язык тоже — сделали его лидером немецкой пианистической школы и одним из наиболее уважаемых музыкантов нашего века.

На сайте http://www.pult.ru hi fi акустика купить.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *