Новые концепции и стили в музыке

Новые концепции и стили в музыкеНовые концепции и стили в музыкеВ эпоху 1950-1960-х годов Тюдор был самым выдающимся представителем крайнего авангардизма среди пианистов всего мира. Он один из тех немногих, кто способен расшифровывать новые виды потной записи, охотно применяемые современными композиторами. Во время типичного своего концерта он меньше всего интересуется самим фортепиано. На таких вечерах можно видеть, как он ударяет по клавишам рояля, манипулирует с несколькими магнитофонами, склоняется над фортепиано и дергает его струны или стоит перед ним на коленях и постукивает по его деке, вертясь и изгибаясь, или, временами, неподвижно застыв, внимательно смотрит па клавиатуру несколько минут. Последний пример — это исполнение фортепианной пьесы Кейджа под названием «4\’33». Это время отведено молчанию, во время которого пианист просто смотрит на клавиатуру с секундомером в руке. Как правило, Тюдор не имеет дела с музыкой, написанной на обычных двух нотоносцах. Он должен расшифровывать указания, подобные следующим (из «Вариаций» Кейджа):
Шесть квадратов прозрачного материала, на одном из них нанесены точки четырех размеров. 13 очень маленьких — это одиночные звуки; 7 маленьких — два звука; 3 побольше — три звука и четыре самых больших — 4 или больше звуков. Сочетания играются вместе, как «констелляции» («созвездия»). Для большей определенности этих сочетаний следует применять такое же число из пяти других квадратов (имеющих по пять линий каждый) или такое же число позиций, которое для каждого квадрата равно четырем. Пять линий означают: самую низкую частоту, простейшую обертоновую структуру, максимальную амплитуду, кратчайшую длительность и самое раннее появление в определенный интервал времени. Перпендикуляры из точек на линии показывают расстояние, которое можно измерить или просто увидеть. Любое количество исполнителей, любые и сколько угодно инструментов.
Естественно, Тюдор не может эту музыку «учить» в обычном смысле слова. Он тратит месяцы на то, чтобы только разобраться в намерениях композитора. В более традиционной музыке Тюдор демонстрирует блестящую технику и чтение с листа, но в авангардной музыке он должен вырабатывать свои собственные упражнения — упражнения в координации движений, в прыжках, во всех типах фигурации, встречающихся в этом репертуаре.
Очень немногое из такого репертуара имеет успех у публики. В этом смысле фортепианная музыка Бартока и Стравинского едва ли может быть названа популярной. Но элементы стиля всех этих композиторов от Прокофьева до Кейджа (были они полностью признаны или нет) — вошли, тем не менее, в музыкальный словарь середины века. Другие факторы, и не обязательно музыкальные, играли в этом роль. Весь наш век был веком ухода от романтизма. Усложнение и интеллектуализация музыки были только частью общих изменений. После Первой мировой войны произошел сдвиг в системе общественных и индивидуальных ценностей. Произошла научная революция, столь же значительная, как столетием раньше индустриальная. Происходило развитие музыковедения, и впервые возникли исчерпываг ющие и документированные исследования исполнительской практики барокко и ренессанса.
В мире пианизма все это означало, что представление о герое-виртуозе заняло свое почетное место в истории. На смену этому персонажу пришел пианист-исследователь, пианист-музыкант, пианист, чья цель — сотворчество с композитором; техника ради техники перестала интересовать. Действительно, виртуозность стала отчасти ругательным словом. Клара Шуман, в конечном счете, восторжествовала, и как она, должно быть, ликует на небесах!
Одним из важных деятелей нового направления была Ванда Ландовска, хотя она и не являлась пианисткой. Она была единственной, кто демонстрировал, как звучат Бах, Гендель, Скарлатти, Куперен на инструментах, для которых они писали свою музыку. Однако было бы ошибкой считать Ландовску представителем классицизма. Она родилась в эпоху романтизма, проходившую под знаменем Листа, Лешетицкого и их учеников. Поэтому она сформировалась под влиянием романтических традиций исполнения, и они оставались с ней до конца, независимо от ее музыкальной строгости. В этой серьезной и образованной женщине с птичьим обликом ни на грош не было ничего показного — ни в ее личности, ни в ее игре. Она знала, как завладеть вниманием аудитории, и ее сольные концерты проходили при абсолютной тишине и предельном внимании публики, которые сопровождают всех великих артистов.
Ее выступления были незабываемы. Когда в 1949 году в серии концертов она играла первый том Хорошо темперированного клавира в нью-йоркском Таун-холле, сцена выглядела как гостиная: клавесин, слева лампа, все остальное в темноте. За пятнадцать минут до начала публика уже сидела на своих местах. Мадам Ландовска заставила подождать, пока она соблаговолит выйти на сцену. Наконец дверь открылась, и все ощутили нечто подобное явлению духа на спиритическом сеансе.
Путь до инструмента длиною в двадцать футов занял около пяти минут. Ее руки были соединены в молитве à la Дюрер, очи возведены к небу; все поняли, что она общается с самим Иоганном Себастьяном, получая от него последние ободряющие указания. Она выглядела как хранительница огня, когда, одетая в какой-то бесформенный черный балахон, в домашних тапочках (на самом деле это были бархатные балетные туфли), она подплыла к клавесину. Это был величайший сценический выход во всей истории!
Ее исполнение было столь же романтично, но кто решится сказать, что оно было не ближе к Баху, чем сухое пережевывание некоторых позднейших клавесинистов? Она обладала сверхъестественной ровностью туше, а ее левая рука как будто имела свое собственное сознание. Ее регистровка была по меньшей мере красочной. Но никто из артистов этого поколения (и можно с уверенностью утверждать — любого поколения) не смог бы с таким мастерством выявить полифоническую ткань барочных мастеров. И никто не смог бы придать музыке столько жизни, как она.
Ее секрет был в обучении, продолжавшемся всю жизнь, в совершенном техническом оснащении, в упругом ритме, в точном знании того, когда можно не относиться к напечатанным нотам как к священному писанию. (Ее великий современник Пабло Казальс говорил очень похожие вещи: «Искусство ne играть в темпе — ему надо учиться. Так же, как и умению не играть то, что написано в потах». Но никто из современных педагогов не осмелится произнести такую ересь.) Она гениально подчеркивала драматическое и эмоциональное содержание пьесы. Когда она держала фермату, планеты трепетали и солнце застывало до тех пор, пока она не переходила к следующей фразе. Все, что она делала, было осмысленно и эмоционально значительно. Она играла свободно — во всех отношениях, но, как и все великие артисты, управляла этой свободой. Коротко говоря, ее стиль в целом был романтическим — глубоко индивидуальным, красочным, свободным от педантизма. В таких пьесах, как двадцать пятая вариация из Гольдберг-вариаций, она вела мелодию с такой свободой и в то же время с такой сдержанной страстью, что сердце разрывалось; и она добивалась этого без всякой показной аффектации. Ее rubato было точно рассчитанным средством выразительности. Недаром в ней текла польская кровь.
Женщина твердых взглядов, она прекрасно знала себе цену. В ней не было ложной скромности. Известна замечательная история о ее встрече с другой «специалисткой» по Баху. Они погрузились в дискуссию о баховской орнаментике, и внезапно в воздухе повисло напряжение. «Хорошо, моя дорогая, — заключила Ландовска. — Вы продолжайте играть Баха по-своему, а я буду играть его по-баховски».
Благодаря Ландовской Бах стал часто звучать и на фортепиано. Один за другим пианисты оставили Баха-Листа, Баха-Таузига, Баха & К°. Кроме того, они начали осторожно относиться к исполнению барочной музыки, включая даже Скарлатти. Пришло осознание того, что фортепианный репертуар достаточно богат, чтобы не обращаться к транскрипциям, а Бах и Скарлатти в фортепианном изложении — это своего рода транскрипции, как бы точно ни соблюдался авторский текст.
Одновременно с требованием такой «чистоты стиля» возросло и уважение к напечатанным нотам; стали обращаться к рукописям композиторов и изучать их. Это продолжалось в середине века, будет происходить и дальше и существенно меняет положение вещей. Едва ли нашелся бы до Первой мировой войны пианист, который не делал бы изменений в тексте по своему усмотрению. Некоторые вели себя лихо в этом отношении, как Паде-ревский и де Пахмап, некоторые были гораздо сдержаннее, как Гофман и Рахманинов. Но такой пианист, как Артур Шнабель, пошел наперекор школе, полученной им у Лешетицкого, и стал не только великим артистом, но и ученым, погружаясь в первоисточники, кропотливо сравнивая рукописи композиторов со всеми напечатанными изданиями. Поиски текстуальной точности продолжались. Сегодняшние молодые виртуозы так воспитаны, что скорее отрежут себе руку, чем сознательно изменят ноту, фразу, динамическое указание. Не вызывает ли такое стремление к достоверности некоей эмоциональной скованности — вопрос, который педагогам всего мира было бы полезно обсудить. Может быть, и вызывает. Ведь рабское следование тексту легко может оказаться прекрасной подпоркой для пианиста, лишенного собственных идей, собственного лица. Не только такие, но и многие другие музыканты, боясь нарушить «святое писание» приходят к подчинению букве, а не духу музыки. При всем прогрессе в учености многие молодые артисты все еще не осознают, что композиторы барокко, классического периода и многие романтики именно рассчитывали на то, что их музыка будет до некоторой степени изменена интерпретатором.
Преобладанию интеллектуального подхода в новой пианистической школе сопутствует падение интереса к композиторам-романтикам. Предсказание Прокофьева сбылось: сольные концерты проходят и без Шопена. Конечно, его продолжают играть, но не в таком колоссальном количестве, как раньше. Действительно, «специалисты» по Шопену редеют, и к 1960-м годам их осталось очень немного, только в старшем поколении пианистов. После Первой мировой войны на передний план выдвинулись представители новых школ, исповедующие новые заповеди. Некоторые из них играли еще до 1918 года, но только после войны они начали занимать доминирующее положение как выразители современного стиля. Обстановка, в которой они работали и жили, не имела ничего общего с миром учеников Листа и Лешетицкого, властвовавших в предыдущем поколении. К лучшему или к худшему, но стиль изменился и стал таким, каким он просуществовал до наших дней.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *