Клод Дебюсси и Сергей Прокофьев

Клод Дебюсси и Сергей ПрокофьевКлод Дебюсси и Сергей ПрокофьевПосле Шопена дальнейшее развитие фортепианной техники связано с именами Клода Дебюсси и Сергея Прокофьева. Дебюсси в процессе поиска новых средств выражения выработал и совершенно новый фортепианный стиль. До него французская фортепианная музыка следовала образцам XIX века; Форе писал изящные пьесы, в которых чувствовалось сильное влияние Шопена и Шумана, хотя и присутствовали остроумные гармонические и мелодические нововведения. (Именно стиль Форе ведет к таким произведениям, как «Ночи в садах Испании» де Фальи и «Симфония на тему песен французских горцев» д\’Эиди.) Сен-Саис, бывший, возможно, первым композитором-неоклассицистом, сочинил множество гладко написанных виртуозных пьес, в которых скомбинированы черты стиля Шопена и Листа. Чудесный Шабрие оставил набор «пророческих» фортепианных произведений (заметно повлиявших на Сати и Пуленка) — сложных и занимательных, гармонии которых намного опередили свое время, но, тем не менее, выраженных языком XIX века. В России Скрябин в своих поздних сочинениях (начиная с Пятой сонаты; его предыдущие фортепианные опусы — это изящные воспоминания о Шопене) начал строить гармонии на квартах, а не на трезвучиях; при этом он писал музыку ужасающей сложности. Его произведения позднего периода иногда имеют оттенок импрессионизма, иногда содержат новые приемы изложения и звуковые эффекты и всегда дают современным пианистам пищу для размышлений. Тем не менее, в отношении пианистических приемов они принадлежат, в основном, к XIX веку. Русский композитор и пианист Николай Метнер много и искусно писал для фортепиано, привнося элементы нового стиля в свою музыку, которая все же, как и музыка Рахманинова, в основе своей осталась традиционной.
Именно Дебюсси был тем, кто проложил дорогу в XX век, кто создал совершенно новые звуковые сочетания, используя такие педальные эффекты, о которых и мечтать не мог Шопен. В фортепианной музыке Дебюсси едва слышны мерцания четырех piano, a ее пианистическая фактура совершенно нова. В таком же стиле писал Морис Равель, и благодаря своей пьесе Jeux d\’eau, сочиненной в 1901 году, он, в известном смысле, получил приоритет. Во всяком случае, оба они творили одновременно, хотя и по-разному. Фортепианная музыка Равеля острее, прозрачнее, более классичиа и более тесно связана с Листом. В ней пианист имеет дело с клавиатурой, тогда как у Дебюсси фортепиано почти перестает быть клавишным инструментом. Таинственные и окутанные туманом фигурации словно плывут сквозь вздымающиеся волны гармонии. (Есть и исключения. Такие пьесы, как «Остров радости» и «Фейерверк», являют собой примеры виртуозности «неолистианского» толка; а Токката из сюиты «Для фортепиано» или многие его этюды столь же реальны и «материально ощутимы», как и музыка Равеля.) В своих характерных гармониях Дебюсси часто использовал целотонную гамму, что придавало им экзотичность, колорит, напоминающий об индонезийском национальном оркестре. Как пишет Эдуард Локспейзер в своей маленькой биографии Дебюсси: «С «Эстампами» фортепиано покинуло не только классную комнату и гостиную, оно покинуло и концертный зал. Оно стало поэтическим инструментом блуждающего, восприимчивого сознания, способного понять и выразить душу далеких стран и их народов, вечно изменчивую красоту природы или сокровенные чаяния смертного, который, подобно ребенку, открывает неожиданные и изменчивые чудеса мира». Локспейзер продолжает:
Несравненное мастерство и сложность письма композитора требовали тщательного изучения возможностей фортепиано и поиска наиболее широкого их спектра, причем реализовывать их должны были все те же десять пальцев пианиста во взаимодействии с обычной механикой инструмента. Если фортепиано должно было быть превращено в инструмент грез — а Дебюсси настаивал на том, что пианист, играющий его музыку, должен представлять себе фортепиано как инструмент не молоточковый, — такое превращение могло быть достигнуто только путем тщательного изучения туше и звука, гармонии и фактуры, бесконечной шкалы звуковых и регистровых контрастов — короче говоря, всех технических возможностей инструмента, чьи даже самые неблагоприятные свойства Дебюсси превратил в новые достоинства.
В последнем сочинении для фортепиано, Двенадцати этюдах, Дебюсси систематизировал свои теории подобно тому, как Шопен сделал это в своих этюдах почти столетием раньше. В этом цикле Дебюсси исследует каждый аспект — гаммы, секунды, терции, кварты, сексты, октавы, украшения, репетиции, арпеджио, аккорды. Для XX века его этюды стали тем же, чем для XIX были этюды Шопена. Тем временем Равель продвигался примерно параллельным путем; его «Ночной Гаспар» — виртуозность, выраженная новым языком, — может быть, самое значительное произведение в этом роде, написанное со времен Листа.
Но после 1910 года импрессионистский стиль Дебюсси и Равеля не остался доминирующим в фортепианной музыке (хотя некоторые элементы построений Дебюсси можно проследить в додекафонии). Творчество Дебюсси и Равеля было завершенным в себе самом. У них было несколько последователей — Сирил Скотт в Англии, некоторые французские композиторы, Кодай в своих ранних фортепианных пьесах. Конечно, принципы Дебюсси вошли в музыкальный язык, изменив фортепиано и саму музыку, так что они уже не могли остаться прежними. Но у творцов нового, «младотурок», были другие идеалы. Дебюсси стремился к фортепиано без молоточков. Прокофьев, Барток, Стравинский и Хиндемит стремились к прямо противоположному. «Ерунда, — говорили они возмущенно, — фортепиано — ударный инструмент, и нет смысла стараться это замаскировать. Так что признаем этот факт и будем использовать его соответствующим образом».
Молодой Сергей Прокофьев, «стальной» пианист, явился из России и обрушился на западную публику со своими собственными сочинениями, поражая ее бьющей через край энергией, яростным ритмом, презрением ко всем ухищрениям романтизмама. Наступала антиромантическая эпоха. Прокофьев был замечательным пианистом и великолепно иллюстрировал свои теории за роялем. Своим Первым фортепианным концертом и «Наваждением» он демонстрировал с устрашающей убедительностью лаконичность и силу нового музыкального языка. Романтические краски, рулады арпеджио, подголоски, нежные мелодии канули в прошлое. Прокофьев атаковал инструмент с яростью (строго контролируемой), «выколачивая» из него варварские и сложные ритмы, не прося и не давая пощады. Его игра была почти беспедальной, с ударным металлическим звуком. Можно представить себе, как негодовала его учительница по классу фортепиано, растившая такого демона. Ведь ею была не кто иная, как Анна Есипова, выдающаяся пианистка, представительница школы Лешетицкого. Есипова прекратила концертную деятельность в 1908 году и стала преподавать в Санкт-Петербургской консерватории. Прокофьев, должно быть, расхаживал по коридорам Консерватории, посмеиваясь над композиторами, столь дорогими нежному сердцу Есиповой. «Говорят, что не может быть программы сольного концерта без Шопена. Я докажу, что можно прекрасно обойтись без него». О Моцарте он отзывался с презрением: «Что за гармонии у него — тоника, субдоминанта и доминанта!» Между Прокофьевым и Есиповой происходили постоянные столкновения, и после года занятий она с сожалением констатировала: «Мало усвоил мою методу. Очень талантлив, но грубоват». В Биографии Прокофьева русский музыковед Израиль Нестьев, тем не менее, напоминает, что годы, проведенные Прокофьевым в классе Есиповой, не прошли даром. «В яркой индивидуальной манере прокофьевской игры, отличавшейся четкой пальцевой техникой, стальным ударом «наотмашь» и исключительно свободным владением кистью, сказались характерные признаки школы Есиповой-Лешетицкого» . Возможно, хотя, как только Прокофьев остался предоставленным самому себе, он отбросил все, что несло черты романтизма в этой школе.
При этом он был настолько талантлив, что в 1914 году по окончании Консерватории получил премию Рубинштейна по фортепиано. Как ему это удалось — непостижимо. Вместо предписанного классического концерта, он выбрал свой собственный Концерт ре-бемоль мажор. Когда дирекция консерватории узнала о таком нарушении правил, поднялся шум, но Прокофьев настаивал на своем. Было достигнуто соглашение, по которому члены жюри должны были заранее иметь ноты концерта. Случилось так, что как раз в это время Юргенсон печатал в Москве это произведение, и Прокофьев умолял его успеть вовремя. Юргенсон успел. «Когда я вышел на эстраду, — писал Прокофьев, — то увидел, как на двадцати коленях раскрылись мои клавиры — зрелище незабываемое для автора, только что начавшего печататься» . Он произвел такое сильное впечатление на жюри, что на остальные его нарушения экзаменаторы посмотрели сквозь пальцы. Вместо полагающейся прелюдии и фуги из Хорошо темперированного клавира он сыграл помер из Искусства фуги. В чем-то он все-таки уступил неизбежному и исполнил виртуозное переложение Листа увертюры к «Тангейзеру».
Еще до окончания консерватории он играл свой Первый концерт на публике, и его новый антиромантический стиль был немедленно замечен. Один критик очень точно указал характерные особенности этого стиля: «Его звук суховат, но играет он с поразительной уверенностью и свободой. Под его пальцами фортепиано не поет и ие трепещет. Оно говорит строгим и определенным звуком ударного инструмента… в духе старинных клавесинов. Но бурные аплодисменты, которыми наградили композитора, были вызваны именно убедительной свободой и четким ритмом его игры». Естественно, что такой неортодоксальный стиль вызывал и неприятие. Пока его подход не завоевал признания — на это потребовалось, по крайней мере, десять лет, и даже тогда в некоторых кругах еще раздавались вопли, — Прокофьева высмеивали, называя его игру сумасшествием, долбежкой, какофонией. В своей стране он ие смог преодолеть барьеров, и это было одной из причин его отъезда. Ни один из крупных русских музыкальных коллективов не был готов исполнять его музыку, по крайней мере, столько, сколько хотелось Прокофьеву. К тому же после революции 17-го года наступил хаос. Прокофьев уехал из России и не возвращался в течение десяти лет.
Он направился в Америку через Японию. Впечатление, которое он произвел в Соединенных Штатах, было ошеломляющим. Америка никогда не слышала ничего подобного; «русский хаос», «карнавал какофонии», «большевизм в искусстве» — так называли Прокофьева и его музыку. О его пианизме писали: «стальные пальцы, стальные руки, стальные бицепсы, стальные трицепсы -это звуковой стальной трест». Прокофьев играл много своих сочинений. Вскоре, однако, он обнаружил, что как концертирующий пианист он не может конкурировать с Падеревскими, Гофманами и Розенталями, особенно когда он выступал с Сонатой ля мажор (ор. 101) Бетховена, этюдами Шопена или произведениями других романтиков, которых он втайне презирал. Его угнетал неуспех, так же как и провал его оперы «Любовь к трем апельсинам», поставленной Мэри Гардеп в Чикаго в 1921 году. Прокофьев резко высказывался о консерватизме американской публики:
Иногда я бродил по огромному парку в центре Нью-Йорка и, глядя па небоскребы, окаймлявшие его, с холодным бешенством думал о прекрасных американских оркестрах, которым нет дела до моей музыки; о критиках, изрекавших сто раз изреченное, вроде «Бетховен — гениальный композитор» и грубо лягавших новизну; о менеджерах, устраивавших длинные турне для артистов, по 50 раз игравших ту же программу из общеизвестных номеров .
Он уехал из Америки, чтобы обосноваться в Париже. Это был Париж двадцатых годов, и его интеллектуальный климат превосходил все, что могла предложить Америка. В 20-х и 30-х годах он несколько раз посещал Соединенные Штаты, еще лет десять продолжая свои выступления как пианист. Постепенно он все больше ограничивался исполнением только своих собственных сочинений. Начиная с 1927 года он стал приезжать в Россию, а к 1936 году вернулся туда насовсем.
Как пианист Прокофьев был детищем XX века. С прошлым его связывало немногое, и его игра была полностью самобытной. Он оказал глубокое влияние на философию пианизма нашего столетия. Новая манера требовалась для исполнения Бартока, Стравинского и других модернистов. Это был функциональный пианизм, полностью очищенный от искусственных средств и неприкрашенный, холодный и энергичный, нетерпимый к тактовым чертам и традиционной метрике и агогике. Сам Прокофьев не симпатизировал неоклассицизму Стравинского. Менее всего склонный как композитор к неоклассицизму (его «Классическая симфония» является скорее jeu d\’esprit, чем попыткой воскресить прошлое), он представлял собой тип современного национального русского композитора. Стравинский, музыка которого тоже имела национальные черты, кое-что написал для фортепиано, имевшее сходство с Прокофьевым, по крайней мере, в одном отношении — в использовании этого инструмента как ударного. Величайшим композитором из фортепианных «ударников» был Барток. Его Рапсодия для фортепиано и оркестра — одна из немногих сравнительно традиционных вещей, своеобразное «воспоминание о Венгрии», которое мог бы написать Лист, проживи он еще двадцать лет. С этого момента развитие национальных венгерских особенностей его музыки сворачивает с того пути, по которому шел Лист. Первым двум концертам Бартока, его Allegro barbam, фортепианным сюитам, его Сонатине и аранжировкам народных песен свойственна демоническая напористость Прокофьева, соединенная с ритмической сложностью и презрением к консонансам, оставившие далеко позади Прокофьева. В толковании Бартока фортепиано действительно было «молоточковым клавиром». Ему принадлежит цикл этюдов, а также шесть тетрадей пьес разных степеней трудности, называющихся «Микрокосмос». Название это продиктовано краткостью составляющих цикл пьес. В этих шести тетрадях отражены пианистические и гармонические теории Бартока.
Стиль Бартока-Прокофьева-Стравинского с теми добавлениями, которые внесла немецкая додекафония, а затем и серийная техника, лежит в основе значительной части современной музыки, в Америке в частности, представленной такими композиторами, как Аарон Копленд и Эллиот Картер. Но в последние годы просматриваются тенденции возврата к романтизму. Действительно, некоторые композиторы среди всех пертурбаций продолжали писать в романтической манере. Среди них можно назвать Франсиса Пуленка и Дариуса Мийо, фортепианный стиль которых от традиций Сати и Форе повернул к традициям Шабрие. Долгое время они были не в моде.
Холодный, антиромантический стиль был предметом многочисленных обсуждений. Это был стиль авангарда, а в двадцатые и тридцатые годы молодые композиторы толпой устремлялись в авангардизм. В Америке в это время молодой Лео Орнстейи, вдохновленный Прокофьевым, отбросил все условности и со своим ударным туше сделал яркую, правда непродолжительную, карьеру. У него были и предшественники. Около 1920 года Перси Грейнджер поднял переполох секундными кластерами, примененными им, например, в «Марше сосунков». Генри Коуэлл, слышал он Грейнджера или нет, пошел дальше и ввел настоящие кластеры, играемые кулаками, локтями и предплечьями. Коуэлл использовал также возможности резонанса струн, вынуждая пианистов наклоняться вперед и дергать рояль за внутренности. В сонате «Конкорд» Чарльза Айвза пианист должен использовать длинный деревянный брусок, чтобы одновременно нажимать много клавиш. Примерно в это же время Арнольд Шёнберг разрабатывал новые идеи фортепианной техники, и в своих Трех пьесах (ор. 11) и Шести маленьких пьесах (ор. 19), написанных соответственно в 1908-м и 1911 годах, ввел в пианизм экспрессионистский стиль. Новации Шёнберга и Коуэлла привели в конечном итоге к поствеберновскому сериализму и еще дальше, к дадаизму Джона Кейджа и алеаторике Карлхайнца Штокхаузена, фортепианную музыку которых можно услышать в исполнении Дэвида Тюдора.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *