Музыкальные знаменитости

Музыкальные знаменитостиМузыкальные знаменитостиШироко известен был Миша Левицкий, американец, родившийся в России и учившийся у Михайловского в Варшаве, у Дохнаньи в Берлине и у Стожовского в Нью-Йорке. Левицкий был замечательный, первоклассный пианист; когда в 1941 году в возрасте сорока пяти лет он умер, мир лишился необычайно одаренного артиста. Другой уроженец России — Симон Барер — умер за роялем в Карнеги-холле 2 апреля 1951 года, во время исполнения Концерта Грига с Филадельфийским оркестром. Барер был сверхвиртуоз: не слишком глубокий музыкант, он обладал необыкновенным пианизмом, поражая всех своей скоростью, точностью и пренебрежением к трудностям. У него был к тому же красивый, красочный звук. Чем труднее было произведение — фантазия «Дон Жуан» или «Исламей», — тем больше он упивался им и тем быстрее играл.
Выдающимся представителем французской школы после Пюньо был Альфред Корто, замечательный и необычный пианист. Родившийся в Швейцарии у родителей-французов, Корто окончил Парижскую консерваторию у Дьемера, обучаясь в классе которого, он получил premier prix в 1896 году. Он тотчас ворвался в музыкальную жизнь Европы, и не только как пианист. Он стал ассистентом дирижера в Байрейте, организовал Общество музыкальных фестивалей, в 1902 году дирижировал первым в Париже представлением «Гибели богов» (а также «Тристаном и Изольдой» — не премьерой; он был большим поклонником Вагнера, помнил наизусть все оперы и мог их сыграть на фортепиано). Среди музыкантов-современников он был своим и знакомил публику как дирижер и пианист со многими произведениями новой французской школы; трио Корто — Тибо — Казальс завоевало всемирную славу; он заменил Пю-ньо как профессор школы высшего исполнительского мастерства в Консерватории. Он писал книги и научные труды, редактировал, концертировал, записывался.
Как он находил время, чтобы держать свои пальцы в форме? Ответ прост: никак. Корто всегда мог и ошибаться, и забывать. Для менее значительного художника это было бы роковым. В игре Корто это не играло большой роли. Такие дефекты воспринимались так же, как царапины или пятна на картинах старых мастеров. Несмотря па все его ошибки, чувствовалось, что у Корто была настоящая техника и он был способен на любые фейерверки, если этого требовала музыка. А как интерпретатор он обладал одним из самых мощных умов своего времени.
В нем сочетались интеллектуальность, аристократизм, мужественность и поэзия. Корто сохранял кое-что из манер старой школы, но прежде всего он был интеллектуалом, чей ясный разум осмысливал каждую сыгранную им ноту. Он никогда не производил впечатления просто как виртуоз и всяческую эффектность оставлял другим. Его исполнение было сотворчеством, в его игре было предельное изящество и логика и гораздо больше мощи, эмоциональной и физической, чем когда-либо было свойственно большинству французских пианистов. Можно думать, что, как и у Рислера, опыт общения с немецкой музыкой наложил отпечаток на его манеру. Корто обладал уникальным стилем, его исполнение всегда отличалось тонкостью, убедительностью, ясностью линий, безошибочным rubato, логичностью — по этим качествам оно легко узнается на множестве оставленных им записей. К сожалению, он продолжал выступать перед публикой слишком долго, и его последние выступления, так же как и последние записи, не служат к украшению его памяти. Но в лучшие свои годы он был одним из крупнейших пианистов XX века — человек, репертуар которого охватывал всю историю музыки, артист огромных возможностей и всеобъемлющей музыкальной культуры. Несомненно, он далеко превосходил всех французских пианистов своего времени, хотя такие музыканты, как Ив Нат и Робер Лорта, тоже имели своих поклонников. Были почитатели и у Маргариты Лонг и Исидора Филипа. Последние двое, правда, более известны как педагоги, а не как солисты.
Среди учеников Филипа лучшей была девушка из Бразилии по имени Гиомар Новаэс. В возрасте четырнадцати лет она получила субсидию бразильского правительства для обучения в Европе и выбрала Парижскую Консерваторию. В 1909 году, когда она поступала, в Консерватории было два места для иностранцев, на которые претендовали 387 человек. Новаэс играла перед жюри, куда среди прочих входили Дебюсси, Форе и Мошков-ский. В ее программе были ми-мажорный Этюд Листа по Паганини, ля-бемоль-мажорная Баллада Шопена и «Карнавал» Шумана. Она заняла первое место, причем члены жюри попросили ее повторить на бис Балладу. Существует письмо Дебюсси, где он описывает юную бразильскую девушку, которая вышла па сцену и с полной сосредоточенностью чудесно играла, забыв и про публику, и про жюри.
Ее техника и ее музыкальность были, очевидно, уже полностью развиты к этому времени. Одним из первых произведений, которые она принесла Филипу, была соната Бетховена Les Adieux, op. 81а. «Нет, нет, — сказал Филип, — вторая часть слишком быстрая. Сыграйте помедленнее». Новаэс подумала минуту и повторила часть с некоторыми изменениями в деталях, но в том же самом темпе. Это повторялось несколько раз, и Филип сдался. «Даже в этом возрасте она проявляла индивидуальность и самостоятельность», — говорил впоследствии Филип. К концу следующего года Новаэс стала ветераном сцены, выступая с оркестром Шатле под управлением Габриэля Пьерне (это был ее официальный дебют), в Англии — с дирижером сэром Генри Вудом, а также в поездках по Италии, Швейцарии и Германии. В 1915 году, когда ей было девятнадцать лет, она дебютировала в Америке, в нью-йоркском Эолиан-холле, и ввергла критиков в возбужденное состояние. Олдрич из New York Times написал про нее: «музыкант Божьей милостью»; Сэнбори из Globe назвал ее «юным гением фортепиано»; Финк из Post сравнил ее со своим идеалом, Падеревским, и написал, что «более вдохновенное исполнение никогда не звучало в Эолиан-холле». Примерно через год Хыонекер наградил ее титулом, который, хотя был не вполне точен географически, приклеился к ней надолго. В статье для New York Times он назвал ее «Падеревская из пампасов».
В молодости, в первые годы гастролей, у Новаэс был очень большой репертуар, позже он сократился. Но что бы она ни играла (она много выступает до сих пор), она исполняет это с совершенством, в присущей ей аристократической манере, с поющими мелодическими линиями и с естественной непринужденностью. Естественность — одна из ее привлекательных черт. Она принадлежит к тем редким музыкантам, для которых инструмент служит словно продолжением их рук, их пальцев. Невозможно представить себе более свободную и непринужденную манеру. Некоторые другие качества делают ее игру уникальной в мире современного пианизма. Красочность звука и богатство его оттенков, которыми она обладает, вызывают в памяти магию звуковых кружев, которой владели великие романтики во времена ее молодости. Ее техника необычайно послушна. Он никогда не гонится за эффектами и никогда не колотит; ее игра всегда глубоко поэтична и глубоко женственна. Когда в конце пятидесятых она исполняла Концерт Шумана с Нью-йоркским филармоническим под управлением Андре Клюитапса, ее игра поразительно напоминала игру Иосифа Гофмана. В ней была та же гибкость, та же звуковая тонкость, тот же устойчивый ритм.
Новаэс никогда не играет «по шаблону». Подобно Гофману, она редко исполняет одинаково одну и ту же пьесу. Каждый раз она привносит в нее что-то новое, и каждый раз это повое кажется совершенно естественным и само собой разумеющимся. Ее долгоиграющие пластинки не дают о ней должного представления: они звучат неестественно по сравнению с ее живым исполнением. Странно, но акустические записи, которые она делала для Victor\’-л в начале и середине двадцатых годов, гораздо лучше позволяют оценить ее достоинства. Эти ранние записи с ее исполнением «Хоровода гномов» и «Блуждающих огней» Листа, си-мажорного Ноктюрна Падеревского, «Бразильского национального гимна» Готчока (скверная музыка, но невероятно трудная пьеса) и «Серенады» Рихарда Штрауса — Гизекинга являются величайшими ценностями ранней фортепианной дискографии.
Английская школа породила такого популярного пианиста, как Гарольд Сэмюэл. Он родился в Лондоне, учился в Королевском музыкальном колледже и вначале был виртуозом. Но на рубеже веков он начал интересоваться Бахом и в 1906 году впервые представил Гольдберг-вариации лондонской публике. Затем для него наступил период затишья. Виртуозность его была не такого уровня, чтобы состязаться с гениями клавиатуры, и он стал аккомпаниатором, чтобы зарабатывать на жизнь. Но в 1919 году, в возрасте сорока лет, он вернулся па сцену и представил баховскуго программу в Вигмор-холле. С этого момента Бах и Сэмюэл стали неразлучны. К 1921 году он уже давал «педели Баха» -шесть различных программ подряд. Таким образом, он стал разрушителем таких твердынь, как Бах-Лист, Бах-Таузиг, Бах-Бузони, хотя традиция исполнения Баха в переложениях великих виртуозов продолжалась еще пару десятилетий. (Сегодня многие из молодых пианистов никогда даже не слышали Прелюдию и фугу ля минор Баха-Листа или Токкату и фугу ре минор Баха-Таузига, которыми не так давно открывался каждый второй сольный концерт.)
Клавесин никогда не привлекал Сэмюэля. После одного из его концертов в Нью-Йорке Ванда Лаидовска объясняла ему желательность, более того, необходимость исполнять Хорошо темперированный клавир и другие клавирпые сочинения Баха на тех инструментах, для которых они были написаны. Сэмюэл почтительно слушал поучения великой леди. Наконец ему удалось вставить слово: «Но, мадам Ландо века, я не люблю клавесин». Точка зрения Ландовской все же завоевала признание, и теперь большинство пианистов дважды подумают, прежде чем исполнять Баха в концерте. Это не умаляет пионерных заслуг Сэмюэла. Его трактовка Баха была в высшей степени элегантной, гибкой, прозрачной и логичной. Она отражала современный стиль, лишенный вычурности и rubato в духе Бузони, — стиль, требующий ритмической устойчивости и строгого следования тексту. С музыковедческой точки зрения, Сэмюэл мог совершать ошибки — изучение Баха далеко ушло со времен его смерти в 1937 году. Но когда пухленький Сэмюэл выходил, семеня, на сцену, доверчиво улыбался публике, устраивался поудобнее за роялем и клал на клавиши свои большие руки (он брал дуодециму), слушатели получали то, что может дать только большой артист.
Рудольф Ганц был самым известным швейцарским пианистом до тех пор, пока он не получил американское гражданство. (Эдвин Фишер заменил его впоследствии на этом месте.) Жизнь Ганца была до краев заполнена его деятельностью в качестве пианиста, дирижера, композитора и педагога. Родился он в 1877 году и в 1962 году, в возрасте восьмидесяти пяти лет, еще выступал. В детстве он учился в Цюрихе, завершил образование в Берлине у Бузони, после чего сразу начал совершать международные поездки. Ганц был блестящим пианистом, и его пылкая, искренняя и ясная игра была полна энергии и joie de vivre. В течение нескольких десятилетий нашего века он был связан с авангардом и исполнял многие произведения Бузони, Равеля, Дюка, Бартока, Дебюсси, Дохнаньи, Лёффлера, д\’Энди, Корнгольда и других. Он был также одним из пионеров звукозаписи, и некоторые его диски были сделаны еще до 1910 года.
В начале века три пианистки вели активную концертную деятельность в Америке: уроженка России Тина Лернер, венгерка Йоланда Мере и американка из Техаса Ольга Самарова, урожденная Хикенлупер. Все они были известны своим высоким профессионализмом, но из всех троих у Самаровой была наиболее яркая и продолжительная карьера. Она была первой американкой, принятой в Парижскую консерваторию. В 1900 году она вернулась в Америку, где училась у Эрнеста Хатчесоиа, затем поехала обратно в Европу закапчивать музыкальное образование у Эрнста Йедлички в Берлине. После своего дебюта она сразу выдвинулась в ряд выдающихся артисток. В Лондоне она произвела сенсацию исполнением Первого концерта Чайковского. Примерно в это же время она сменила фамилию: Хикенлупер звучало более чем тяжеловесно для молодой артистки. Крупная женщина, яркая и темпераментная пианистка, она постоянно разъезжала, даже в годы своего брака с Леопольдом Стоковским. Они поженились в 1911 году, а разошлись в 1924-м. Покинув концертную эстраду, она в течение двух лет была критиком в нью-йоркской Evening Post. Затем она преподавала в Джульярдской школе и в консерватории Филадельфии. Среди ее наиболее известных учеников были Уильям Кэ-пелл и Розалин Тыорек. Вначале Тьюрек выступала преимущественно с современной музыкой, но позже сосредоточилась на Бахе. Она одна из немногих молодых пианисток, которые игнорируют требования современного музыковедения и играют Баха на концертных роялях. Другой — канадец Глен Гульд, выдвинувшийся в пятидесятые годы.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *