Сергей Рахманинов

Сергей РахманиновСергей РахманиновВысокая, худощавая, суровая фигура Сергея Рахманинова, с морщинистым, неулыбчивым лицом и коротко остриженной, почти бритой головой, неизбежно вызывала у публики представление о заключенном на прогулке. Его никогда не видели распрямившимся, никогда это скорбное лицо не выглядело смягченным, не заметно было ни малейшей трещины в его серьезности. Но когда он сидел за роялем, его изумительные, непогрешимые руки извлекали из инструмента меднозвучные аккорды, выстраивающиеся в грандиозные архитектурные конструкции. Как Гофман был великим колористом своего времени, так Рахманинов был великим строителем. Для Гофман-Меркуцио он был Гамлетом, и Гофман знал это. Однажды он сказал Рахманинову: «Я не планирую заранее, как выстроить сочинение, но иногда оказывается, что оно звучит хорошо». Это грубое упрощение содержит зерно истины, потому что игра Гофмана действительно звучала более непосредственно, стихийно, чем у других пианистов. Рахманинов не мог действовать так. Под его руками музыка возникала с неумолимой логикой, в полном соответствии с замыслом пианиста, безо всяких случайных отклонений и год за годом звучала с одинаковым совершенством. И при этом он обладал колоссальной техникой — одной из самых совершенных в истории пианизма, с могущественной левой рукой, оставившей далеко позади Дрейшока.
На любом концерте Рахманинова слушатель мог заметить его отчетливый ритмический пульс (он был его «фирменным знаком»), мужественность и полнозвучность его игры. И, кроме того, ясность его музыкального мышления, благодаря которой каждая фраза имела законченную, совершенную форму. Когда он играл песни Шуберта в транскрипциях Листа, сразу же становилось очевидным, насколько большинство певцов немузыкальны и лишены воображения. Только величайшие мастера вокала, как Лотта Леман или Элизабет Шуман, могли добиться столь совершенной и убедительной фразировки. В игре Рахманинова никогда не было ни малейших признаков китча, даже если сама музыка могла считаться китчем. Настолько возвышенной была его музыкальность, настолько аристократическими — инстинкты, что он облагораживал все, что играл.
Его интерпретации не были интуитивными. Каждую вещь он изучал не только как пианист, но и как композитор, выявляя ее глубинную музыкальную структуру — и формальную, и эмоциональную. В каждой вещи он вел развитие к кульминационному моменту, который он называл «точкой». Как рассказывает его знакомая, Мариетта Шагипян, однажды он ругал себя после концерта: «Разве вы не заметили, что я точку упустил? Точка у меня сползла, понимаете?». Шагинян далее пишет: Потом он мне рассказал, что для него каждая исполняемая вещь — это построение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью, хотя на самом деле она величайшее искусство, чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара, как освобождение от последнего материального препятствия, последнего средостения между истиной и ее выражением. Эта кульминация в зависимости от самой вещи может быть и в конце ее, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчетом, абсолютной точностью, потому что если она сползет, то рассыплется все построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесет до слушателя не то, что должна донести. Рахманинов прибавил: «Это не только я, но и Шаляпин то же переживает».
Профессионалы преклонялись перед искусством Рахманинова и его способностью с видимой легкостью делать почти невозможные вещи. В отличие от многих великих пианистов, Рахманинов имел огромные руки, и убийственные фигурации в его собственных сочинениях, требующие огромного растяжения, отчасти проистекают из особого строения его руки. Он попадал па аккорды с абсолютной уверенностью, да и во всех остальных отношениях в его технике не было изъянов. Точность и ловкость, с которой он проносился по самым трудным пассажам, заставляли его коллег замирать от зависти и восхищения. Если Гофмана можно назвать Тинторетто среди пианистов, то Рахманинов, — по крайней мере, в одном отношении — был Каналетто. Смазанная линия или звуковая грязь были невозможны. Используя педаль с большим тактом и выполняя большую часть работы пальцами, а не ногами, Рахманинов развертывал мелодию с фантастической ясностью. «Надо выгладить каждый уголок, — сказал он однажды, — и каждый винтик разобрать, чтобы уже после сразу легче все собралось в одно целое».
В его игре, по крайней мере в публичных концертах, было мало стилистических причуд. Его ритмы были естественны, образы не были сентиментальны, он строго придерживался текста, за инструментом сидел спокойно. Вероятно, никто из пианистов не добивался столь абсолютной законченности, не обладал такой убедительностью, таким непогрешимым совершенством. Непосредственная манера Гофмана, анархизм, проявляемый подчас Фридманом, рассудочность Бузони или интеллектуализм Шнабеля были не для него. Это был пианист, абсолютно владеющий собой, романтик, тщательно избегавший всяких преувеличений, высочайший виртуоз, никогда не опускавшийся до простой демонстрации этой виртуозности, сдержанный человек и сдержанный артист, с непринужденной поэтичностью, обладавший благородным и мужественным стилем. Большинство знатоков ставили его рядом с Гофманом как величайшего пианиста эпохи в репертуаре от Бетховена до Листа (очень мало Баха или Моцарта, никакой современной музыки, кроме салонной). И, конечно, Рахманинов неподражаемо играл свои собственные сочинения. Гофман и Рахманинов были близкими друзьями. Гофман считал Рахманинова величайшим из живущих пианистов, а Рахманинов думал то же про Гофмана. Оба признавали Владимира Горовица своим духовным наследником.
Удивительно, что Рахманинов стал профессиональным пианистом довольно поздно, вынужденный к этому материальными заботами. До этого он использовал фортепиано только для представления своих сочинений . Родился он в 1873 году и был занят исключительно своей собственной музыкой; только после русской революции 1917 года он начал расширять свой концертный репертуар. В Московской консерватории он занимался композицией (как главным предметом) у Танеева, гармонией — у Аренского. Его педагогом по классу фортепиано был Николай Зверев, но Рахманинов пользовался также помощью своего кузена, Александра Зилоти, который вернулся в Россию после прохождения курса у Листа. Среди соучеников Рахманинова были Иосиф Левин, выросший в замечательного пианиста, и Александр Скрябин. В то время никто не воспринимал Рахманинова как пианиста, даже при том, что он с отличием сдал экзамен по фортепиано. Он был любимцем консерватории именно как композитор и окончил ее в 1892 году с Большой золотой медалью, полученной за оперу «Алеко».
Само собой разумеется, он прекрасно знал фортепианную музыку. С ним начали заниматься в четыре года по его собственной просьбе, и родители следили за качеством его образования. В 1895 году он даже был в гастрольной поездке по России, аккомпанируя итальянской певице Терезине Туа. В этой поездке у него была возможность для сольных выступлений, но он сократил гастроли и покинул певицу, потому что исполнительство наскучило ему. Гораздо больший интерес для него представляло дирижирование и, разумеется, сочинительство. Его известная Прелюдия до-диез минор, к которой у него, в конце концов, возникло отвращение, как у Падеревского к своему Менуэту соль мажор, была сочинена уже в 1893 году и прославила его. В 1898 году его пригласили в Англию, главным образом для того, чтобы посмотреть на человека, который написал Прелюдию. Он обнаружил, что в Англии она напечатана под такими названиями, как «Сожжение Москвы», «Судный День» и «Московский вальс». В Москве он был занят тем, что дирижировал операми в Императорском театре. Он дирижировал также и симфоническими концертами; в 1933 году композитор и пианист Николай Метнер вспоминал концерт, данный Рахманиновым в 1904 году:
Я никогда не забуду интерпретации Рахманиновым Пятой симфонии Чайковского. До него мы слышали ее только в трактовке Никиша и его подражателей. Никиш действительно спас эту симфонию от полного фиаско, которое ей грозило после авторского исполнения, но впоследствии его патетические замедления темпов стали законом для исполнения Чайковского, законом, который дирижеры, слепо подражавшие Никишу, только укрепляли. И вдруг под дирижерской палочкой Рахманинова все эти застарелые традиции рассыпались, и симфония предстала перед нами как бы впервые; особенно большое впечатление производила порывистая стремительность финала -полная противоположность пафосу Никиша, который всегда портил эту часть.
(В Америке Рахманинов после того, как он утвердил себя в качестве пианиста, дирижировал мало. Но его запись своей Третьей симфонии с Филадельфийским оркестром подтверждает оценку Метнера. Рахманинов дирижировал, как и играл, — с энергией, властностью, полным контролем и тем ритмическим напором, который был его характерной особенностью.)
Некоторое время Рахманинов жил в Дрездене, используя этот город как базу для работы и для гастролей: в 1908 году он играл свой до-минорный Концерт в разных европейских городах. В следующем году состоялось его первое американское турне. Он играл только свои произведения, включая новый ре-минорный Концерт (посвященный Иосифу Гофману, который никогда его не исполнял, говоря, что концерт не для него). Вальтер Дамрош дирижировал на премьере в Нью-Йорке 28 ноября. Рахманинову не понравилась Америка, и, жалуясь, он писал домой:
Знаешь, тут в этой проклятой стране, когда кругом только американцы и «дела», «дела», которые они все время делают, когда тебя теребят во все стороны… Я очень занят и очень устаю. Теперь моя постоянная молитва: «Господи, пошли сил и терпения».
Тут со мной все все-таки очень милы и любезны, но надоели мне все ужасно, и я себе уже значительно испортил характер здесь.
Хотя ему и надоели все, он произвел большое впечатление, и ему предложили пост дирижера Бостонского симфонического оркестра. Рахманинов отказался. Он вернулся на родину, сделал несколько европейских туров, стал одним из кумиров музыкальной России и последний раз выступил в своей стране как пианист 5 сентября 1917 года. Через три недели после революции он получил приглашение в Стокгольм. 23 декабря он вместе со своей семьей покинул Россию навсегда. Они стали эмигрантами. Он дал двенадцать концертов в Стокгольме, расплатился с долгами и сделал передышку, чтобы оглядеться. Он должен был содержать жену и дочерей, но одно сочинительство не дало бы на это средств. Карьера дирижера явно не привлекала его, а преподавание он никогда не любил. Таким образом, он обратился к фортепиано.
Но это означало полную перемену образа действий. Ему необходимо было совершенствовать свои технические средства (конечно, он ими обладал, но они нуждались в расширении в соответствии с требованиями репертуара) и необходимо было учить концертные программы (которых у него не было). Для человека сорока пяти лет это не легкая задача. Проблема выбора для него усложнилась еще и тем, что в 1918 году Бостонский симфонический оркестр пригласил его провести НО концертов за тридцать недель. Преемником Карла Мука вначале был объявлен Осип Габрилович, но он предложил па это место Рахманинова. Он написал в совет попечителей, что никто более него пе восхищается оркестром; но, «полностью сознавая, что предложение занять пост его дирижера — коль скоро таковое предложение мне сделано — является огромной честью, я все же хотел бы, чтобы эта честь была предоставлена тому, кто более меня ее заслуживает». Вот таким человеком был Габрилович. Рахманинов, однако, отказался. Он пе принял также и приглашения от симфонического оркестра Цинциннати. В обоих случаях его уговаривали, но он знал, что не владеет репертуаром. Ободренный все же этими знаками его признания, он переехал в Америку. Многие музыканты, включая Гофмана и Габриловича, поспешили помочь ему своими советами и своим влиянием. Рахманинов приобрел надежную репутацию пианиста еще прежде, чем осознал это. Разумеется, Прелюдия до-диез минор сопровождала его куда бы он ни направился, и, вздохнув про себя, он исполнял ее повсюду. Но иногда он упирался и отказывался ее играть. Хьюнекер пишет об одном таком случае, происшедшем в 1918 году:
Поклонники Рахманинова — а таких были тысячи среди публики — громко требовали любимую Пьесу. Они устремлялись к Сергею сомкнутыми рядами, они толпились вокруг сцены… Но главное, что Рахманинов так и не сыграл Ее. Все сообщество истеричных девиц в экстравагантных шляпках было погружено в скорбь вчера вечером — ведь столько фанатиков следуют за ним по пятам, надеясь услышать именно эту его Прелюдию, подобно англичанам, которые ходят па все представления укротительницы львов, надеясь увидеть однажды, как она будет проглочена одним из своих подопечных.
Хьюнекер был предан романтическому стилю. Игра Рахманинова раздражала его, и любопытно что этот высокообразованный специалист (ибо он был таковым) не нашел что сказать ни о Гофмане, ни о Рахманинове. Гораздо ближе вкусам Хьюнекера были такие пианисты, как Джозеффи, Годовский, Розенталь и другие из этой же школы. А Гофман и Рахманинов представляли собой нечто новое, нечто, казавшееся Хьюнекеру мертвящим. Они принадлежали к новой генерации пианистов, которые гораздо строже придерживались написанных нот, чем их предшественники, ритм которых был строг, a rubato сдержанным. Это было совершенно не то, что нравилось старшему поколению, и когда Рахманинов исполнял сонату Бетховена, Хьюнекер явно не был увлечен:
Старикам вспоминался фон Бюлов. Тот же яркий, холодный свет анализа, резкое туше, сильно подчеркнутый ритм, интеллектуальное постижение музыкальных идей и ясное ощущение относительной значимости различных разделов. Все это показывает, что Рахманинов — художник, идущий «от головы», а не «от чувства». Сам Вудро Вильсон не смог бы проявить большей уравновешенности и академического бесстрастия. Даже характерное принстонское staccato присутствовало.
Но большинство других восхищались строгостью исполнения, эмоциональной непосредственностью и отсутствием «супер-романтических» эффектов. Было ясно, что на сцене — титан. Рахманинова прозвали «пуританином» (столько же благодаря его внешности, сколько и серьезности исполнения), и это прозвище звучало с восхищением, а не с осуждением. Рахманинов тоже быстро изменил свое мнение об Америке и в 1922 году писал, будучи на гастролях в Англии: «Я расхваливаю Америку всем англичанам, и они очень сердятся». К середине двадцатых годов Рахманинов стал кумиром любителей фортепиано во всем мире, и Эрнст Ныоман в Лондоне писал: «В мире полно прекрасных пианистов, по я не знаю никого лучше Рахманинова». В. Дж. Хепдерсон, ведущий американский критик, в 1930 году описывал исполнение Рахманиновым си-бемоль-минорной Сонаты Шопена:
Соната была выстроена с несокрушимой логикой и убедительностью, и воплощение ее было великолепным. Нам оставалось только благодарить небо за то, что мы живем в одно время с Рахманиновым и можем услышать, как силой своего гения он воссоздает этот шедевр. Это был день, когда один гений протянул руку другому гению. Нечасто выпадает возможность присутствовать при соединении таких могучих сил. И надо помнить еще то, что не было никакого «сокрушения основ»: Шопен остался Шопеном.
Такого рода рецензии сопровождали выступления Рахманинова до самого конца, и это было самое меньшее, чего он заслуживал. К счастью, он оставил довольно много записей, в основном своей собственной музыки, хотя, кроме этого, есть записи «Карнавала» Шумана и си-бемоль-минорной Сонаты Шопена, а вместе с Крейслером — ля-мажорного дуэта Шуберта и соль-мажорной Сопаты Бетховена (ор. 30 №3) для скрипки и фортепиано. Он начал записывать свои знаменитые циклы с фирмой Victor в 1920 году, хотя им предшествовали несколько уже забытых эдисоновских дисков с вертикальной канавкой. В 1941 году Рахманинов (как написано в его биографии Сергея Бертенсона и Джея Ленды) предложил Victor\’y записать серию своих сольных программ. Victor отказался от этой идеи, тем самым лишив нас очень многого. В 1941 году Рахманинов был еще в прекрасной форме. Но через два года посреди концертного турне он слег. Это был рак. Его положили в госпиталь в Лос-Анджелесе. Он знал, что конец близок. «Милые мои руки, бедные мои руки, прощайте», — говорил он. Через месяц его не стало.

Blu ray плеер sony и еще.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *