Трюки Гофмана

Трюки ГофманаТрюки Гофмана26 ноября 1887 года, за три дня до дебюта Гофмана, внимание нью-йоркского Общества защиты детей от жестокого обращения было привлечено заметкой в печати. В этой заметке говорилось, что Иосифу Гофману предстоит непомерное количество концертов, организованных Генри Эбби. Начиная с 29 ноября, Общество внимательно следило за тем, чтобы Гофман давал не более четырех концертов в неделю. Однако эта норма нарушалась, и Элбридж Т. Герри, президент Общества, направил жалобу мэру Нью-Йорка, Абраму С. Хьюиту. Музыканты вняли доводам Герри. Среди писем в газеты одно принадлежало замечательному и уважаемому пианисту Эрнсту Перабо. Он очень беспокоился за мальчика:
Поскольку он не строит рожи и не делает сальто перед роялем, люди думают, что ему очень легко. Чем легче он учит, исполняет, интерпретирует, тем дороже это обходится; от сложной работы изнашиваются тончайшие волокна, и нервная система, однажды нарушенная, оставит его развалиной. Нам говорили об обследовании, проведенном несколькими врачами и мэром Хьюитом. При всем уважении к их знаниям, что, скажите на милость, могут они знать об умственной нагрузке, которую выдерживает его память, о тех сложнейших и запутанных проблемах, которыми полны многие сотни страниц его репертуара?.. Если его нынешняя деятельность продолжится, он будет лишен нормального детства.
Перабо упоминал физическое обследование, которому Иосиф был подвергнут 2 февраля 1888 года. У мальчика оказалось прекрасное здоровье, но репортер заметил, что «его лицо было бледным, а под глазами темные круги». Ничего удивительного. В предыдущую среду он играл в Нью-Йорке. Пятница застала его в Филадельфии. В субботу опять был концерт в Нью-Йорке, после чего он отправился в Бостон, где выступал в понедельник, а в среду его вновь ждал очередной концерт в Нью-Йорке. А ему еще не было одиннадцати лет.
Внезапно его отец отменил все концерты. 21 февраля Казимир Гофман сообщил в печать, что не хочет рисковать здоровьем сына. Репортер Times заглянул к Иосифу и вернулся с цитатой, за которую мог бы требовать повышения зарплаты: «Зачем они заставляют меня, маленького мальчика, так тяжело работать? Я не могу больше». Но другие репортеры кое-что разнюхали, и пошел слух, что некий состоятельный человек выделил необходимую сумму денег, для того чтобы Гофман мог учиться и не концертировать. Казимир горячо отрицал это. Но он лгал. Нью-йоркский меценат Альфред Корнииг Кларк выделил пятьдесят тысяч долларов, поставив условием, что Иосиф не будет выступать, пока ему не исполнится восемнадцать лет. Имя Кларка сохранялось в секрете. Когда Эбби узнал о решении Казимира, он тут же предъявил иск на семьдесят пять тысяч долларов за нарушение контракта. Новое медицинское освидетельствование показало, что хотя Иосиф не страдает никаким органическим заболеванием, но проявляет признаки «психического расстройства». Тогда Эбби отозвал свой иск, иначе ему пришлось бы бежать из Нью-Йорка от разгневанных горожан, и 28 марта Иосиф отплыл в Европу вместе с семьей. Они поселились в Берлине, где Гофман учился у Мошковского, а начиная с 1892 года у Рубинштейна. Рубинштейн слышал Гофмана еще восьмилетнего — тот играл до-минорный Концерт Бетховена — и сказал, что такого мальчика природа еще не создавала. Как утверждал Гофман, он был единственным частным учеником Рубинштейна. Рубинштейн был беспокойным педагогом, настоящую пользу от его занятий мог получить только одаренный человек. Он никогда не играл для Гофмана и в своих советах был противоречив. Много лет спустя Гофман писал:
Рубинштейн был весьма подвержен капризам и настроениям и часто с энтузиазмом отстаивал определенную трактовку только для того, чтобы на следующий день предпочесть иное. Однако он был всегда логичен в своем искусстве и, хотя любил целить в мишень с различных точек, попадал всегда в самый центр. Вот почему он никогда не позволял мне приносить ему на урок какое-нибудь произведение более одного раза. Рубинштейн объяснил мне это однажды, сказав, что на следующем уроке он может забыть то, что рассказывал мне на предыдущем, и нарисованная им совершенно новая картина только смутит мой ум.
Рубинштейн настаивал на верности тексту. Это удивляло Гофмана, потому что он слышал много выступлений Рубинштейна и заметил свободу, которую себе позволял великий русский. Однажды он набрался смелости и попросил Рубинштейна объяснить этот парадокс. Рубинштейн дал ответ, который давали до него тысячи педагогов: «Когда вы будете в моем возрасте, можете поступать так же». Но он еще добавил: «Если сможете». В качестве своеобразного «диплома» он организовал Гофману дебют в Гамбурге, где 14 марта 1894 года молодой, но уже зрелый пианист сыграл ре-минорный Концерт своего учителя, а сам учитель стоял за дирижерским пультом. С этого времени Гофман стал концертирующим пианистом. Вскоре он обосновался в Соединенных Штатах, получив гражданство в 1926 году. В том же году он стал директором Curtis Institute of Music в Филадельфии и оставался им до 1938 года. 8 ноября 1937 года в Метрополитен-Опера состоялся один из самых знаменитых концертов в истории музыкальной жизни Америки — Гофман отмечал пятидесятилетие своего американского дебюта. Весь концерт был частным образом записан, и в 1955 году его сольная часть была выпущена для продажи. К сожалению, симфонический раздел, в котором Гофман играл ре-минорный Концерт Рубинштейна и свой собственный «Хроматикой», остался недоступным для широкой публики. Несколько копий находится в руках счастливых коллекционеров.
Гофман написал множество приятных салонных пьес под псевдонимом Михаил Дворский (русская калька его фамилии). Этот псевдоним он скрывал много лет. В 1916 году его спросили, не являются ли он и Дворский одним и тем же лицом. «Нет, нет», — ответил Гофман. Он рассказал репортеру из Цинциннати историю «Хроматикона» Дворского: «Я очень польщен тем, что публика принимает это сочинение за мое. Но на самом деле это не так. Каждому артисту присылают множество рукописей. К тому времени, когда я получил эту, я уже просмотрел двадцать пять или тридцать других, по эта показалась мне стоящей. Я незнаком с композитором и выбрал этот концерт исключительно ради достоинств самого произведения». Двор-ский, сказал Гофман не моргнув глазом — это «интересный, но больной молодой французский композитор; в настоящее время он живет на водах в Сан-Себастьяне».
Одаренный едва ли не самым исключительным слухом в истории музыки, Гофман поражал своих коллег трюками в духе Листа, повторяя услышанную музыку совершенно точно, ни разу не видев нот. Мориц Аронсон, ассистент Годовского, любил рассказывать историю про транскрипцию Годовского из «Летучей мыши». Когда в 1900-е годы Гофман и Годовский подружились в Берлине — впоследствии они всегда оставались близкими друзьями, — Гофман забегал к Годовскому в его студию и жадно слушал, как Годовский работает над этой вещью. Отец Гофмана даже пошел к Годовскому и сказал: «Что вы сделали с Иосифом? Он целыми днями сидит дома и играет вальсы Штрауса». Примерно через неделю Гофман пришел к своему другу и сыграл всю транскрипцию нота в ноту. Конечно, он не видел текста — Годовский еще даже не записал его. Надо добавить, что «Летучая мышь» — одна из самых технически трудных и головоломных пьес, написанных для фортепиано. Розина Левина рассказывала, что Гофман как-то услышал в исполнении Иосифа Левина «Лорелею» Листа, которую он никогда раньше не учил и даже не знал. Но в тот же вечер он сыграл ее на бис в своем концерте. Этот дар Гофмана был ему очень полезен, потому что, как ни странно, он плохо читал с листа. Тем не менее, уже в молодости он приобрел репертуар, включающий все заслуживающее внимание, от Бетховена до некоторых вещей Брамса, а кроме того, множество менее серьезных произведений. Кстати, в молодости он играл гораздо больше фортепианных концертов, чем те семь или восемь, которые сохранились в его репертуаре в последние двадцать лет его карьеры.
Гофман был невысок, и руки его были небольшими. В те дни, когда пианисты щеголяли прическами à la Падеревский, Гофман носил короткие волосы — еще одна черточка «современности». (Рахманинов превзошел его: он подстригался, как заключенный.) Стейпвей сделал несколько роялей специально для него с клавишами, суженными на долю дюйма. Не то чтобы Гофман затруднялся играть на обычных инструментах, но специальная модель была ему немного удобнее. Его стиль был чудом пианизма XX века. Прежде всего, это был его звук — волшебный звук, никогда не становившийся жестким даже в самых громких местах, светящийся, красочный, прозрачный. В его игре присутствовал элемент спонтанности, были воодушевление и энергия, свободный и чуткий ритм. В этом он был бесподобен, и, может быть, только его близкий друг Рахманинов был достаточно велик, чтобы стоять рядом с ним как равный. Но даже Рахманинов не обладал поэтичностью Гофмана, его красочностью и яркостью. Ни у кого рояль не пел так, как у Гофмана. В нем чувствовалась мощная и самобытная музыкальная индивидуальность. Его игре было свойственно свободное дыхание, а басы звучали необыкновенно ясно. (Гофман презирал «право-ручиых» пианистов, как он их иронически называл.) Rubato было тщательно выстроено, оставаясь непринужденным и естественным. В исполнении не было моментов «провисания», потери напряжения, не было «мертвых точек». В строгости его стиля ощущалось сильное влияние классического элемента. Интерпретации Гофмана, романтические, по без преувеличений, отличались классической соразмерностью. И, конечно, всегда присутствовали масштабность и благородство: при необходимости звуки вздымались могучими волнами; искусно применялись красочные эффекты — весь диапазон средств.
Те, кто хорошо знал его как исполнителя, могут подтвердить, что он никогда не играл одну и ту же вещь совершенно одинаково — элемент непредсказуемости всегда присутствовал. Сказать, что Гофман обладал своим собственным стилем, недостаточно -каждый большой пианист обладал им. Сказать, что этот стиль был квинтэссенцией благородства, тоже мало. Совершенство и утонченность его игры были уникальны. Только Годовский приближался к нему в этом отношении, но он никогда не обладал пылкостью Гофмана.
Гофман, не будучи «громоносным» виртуозом вроде Розента-ля или Фридмана, имел такую же мощь и мог поспорить с ними в этом качестве, когда хотел того. Его пальцы также не уступали ничьим другим. Слышавшие в середине тридцатых годов его исполнение «Дон Жуана» Листа в Карнеги-холле, вспоминали его технические подвиги, которые даже такой виртуоз, как Симон Барер, не смог позже повторить в этом произведении.
По всей видимости, и в своем необыкновенном владении динамикой Гофман превосходил всех пианистов нашего столетия. Его pianissimo имело множество оттенков, а каждый из пальцев, владевших «бархатным» туше, был, казалось, наделен своим собственным разумом. Когда он играл ре-бемоль-мажорный посмертный Этюд Шопена, рояль звучал так, как этого, кажется, невозможно было от него ожидать. Мелодия, играемая четвертым и пятым пальцами, «плыла» над идеальным staccato аккомпанемента; большой палец его левой руки находил средние голоса, которые никто, кроме Гофмана, не сумел обнаружить — три голоса, исполняемые одновременно с безупречным полифоническим мастерством. Но когда Гофман действительно «расходился», его fortissimo звучало яростно. В нем было даже что-то пугающее, тем более, что он использовал его нечасто и со значением. Даже когда под конец своей карьеры он уже терял форму, его интерпретации всегда были захватывающими. На последнем концерте в Нью-Йорке в 1948 году Гофман играл си-минорную Сонату Шопена. В одном месте последней части (68-й такт), недовольный тем, что у него получается, он в бешенстве ударил по клавиатуре ладонью — sforzando, как указано в нотах . Оно прозвучало, как рев раненого льва. Но даже во время его расцвета (20-30-е годы) бывали моменты, когда Гофман выходил из себя, теряя свою классическую уравновешенность, когда он в ярости словно пытался вырваться из сдерживавших его телесных оков.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *