Иосиф Гофман

Иосиф ГофманИосиф ГофманБузони был первым из современных великих пианистов. За ним последовали Сергей Рахманинов и Иосиф Гофман. У Рахманинова был поздний старт, поскольку, в силу обстоятельств, он был вынужден перейти к пианистической деятельности от дирижерства и сочинительства. Но Гофман, этот самый замечательный из вундеркиндов, поражал аудиторию уже в 1882 году, когда ему было шесть лет. Таким образом, будучи на три года моложе Рахманинова, он вырвался вперед.
Те, кто привык считать Гофмана и Рахманинова представителями романтической эпохи пианизма, будут удивлены, если кто-то назовет их модернистами. И, послушав их записи, легко заметить, что они были гораздо более свободны во фразировке, в темпах, в использовании rubato, чем большинство пианистов, принадлежащих XX веку в строгом смысле слова. Но время искажает перспективу, и в свою эпоху они были модернистами. В сравнении со всеми своими великими современниками, включая Бузони, они играли чрезвычайно строго, и их исполнение было образцом текстуальной точности, в отличие от игры «листианцев» и «лешетианцев». В игре Гофмана и Рахманинова впервые получила отражение современная установка на отношение к нотному тексту как к руководству первостепенной важности. Тогда такой подход был совершенно новым, хотя сейчас мы принимаем его как само собой разумеющийся. И по мере того как нотный текст делался все более и более важным (из-за исчезновения традиции украшательства текста и импровизации, а также старого образа виртуоза-героя), все более важным делалось «послание» композитора — содержание произведения. Внезапно композитор оказался важнее виртуоза.
Подход Антона Рубинштейна, по его собственным словам, заключался в следующем: «Сыграйте вначале то, что написано. Если вы воздали должное тексту и все же чувствуете потребность что-то добавить или изменить, что ж, сделайте это». Но величайший ученик Рубинштейна Гофман заявил: «Нет!» Гофман считал, что у исполнителя хватит дел и с написанными нотами. Всей жизни, говорил Гофман, недостанет на то, чтобы выявить все, скрытое в сонате Бетховена или в произведениях такого же уровня. «Я берусь доказать каждому, кто захочет играть передо мной (если только он вообще достоин того, чтобы его слушать), что он играет не больше (как он, возможно, думает), а фактически подчас куда меньше, чем напечатано в нотах… Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а это в свою очередь зависит только от скрупулезно точного чтения… Нарочитое, крикливое выпячивание драгоценного исполнительского «я» путем произвольного добавления нюансов, оттенков, эффектов и т.п. равносильно фальсификации; в лучшем случае, это игра «на галерку», шарлатанство. Исполнитель всегда должен быть убежден, что он играет только то, что написано» . (Кстати, по поводу этого утверждения можно добавить, что сам Гофман следовал своим советам. Его исполнение, конечно, свободно, поэтично и индивидуально, но в отношении текста он потрясающе точен. Его лучшие записи из невыпущенной серии, которую он сделал для фирмы His Master Voice в середине тридцатых, можно использовать для диктантов. Даже в левой руке каждая длительность — паузы, ноты с точкой, каждое указание по фразировке — воспроизведена как под копирку.)
Да, Гофман был модернист, проявлявший манерность в гораздо меньшей степени, чем любой другой пианист его ранга. В его маленькой книге «фортепианная игра» он делает интересные наблюдения об изменении стилей, которые привели к современному подходу:
В искусстве фортепианной игры сначала… царила почти детская простота. Затем, по мере его дальнейшего развития, мы обнаруживаем тенденцию к огромному техническому совершенствованию и весьма большой сложности. Пятьдесят лет назад [ 1857] техника стояла во главе угла. Искусство фортепианной игры было искусством музыкального спидометра — искусством сыграть как можно больше нот в возможно кратчайшее время. Конечно, были тогда гиганты -Рубинштейны, Листы и Шопены, поставившие свою технику на службу своей художественной миссии; но публика была ослеплена техникой — лучше сказать, пиротехникой. В настоящее время мы обнаруживаем, что линия окружности устремляется вновь к точке простоты. Требуется скорее большая красота в сочетании с достаточной техникой, нежели огромная техника, лишенная красоты.
Гофман не имел ничего против техники. Розенталь когда-то сказал: «Я обнаружил, что люди, утверждающие, будто техника в фортепианной игре не важна, просто не владеют ею». — И Гофман с ним соглашался. Имея совершенную технику для своего репертуара, он прекрасно понимал, что Концерт Рубинштейна или ми-минорный Концерт Шопена нельзя сыграть без фундаментальной технической подготовки. Но техника для Гофмана — это просто набор инструментов, из которых опытный артист выбирает то, что ему необходимо. «Просто владеть инструментами еще недостаточно; инстинкт, художественная интуиция, подсказывающая, когда и как ими пользоваться, — вот, что важно».
Сознательно боровшийся против преувеличений романтизма, Гофман не боялся опасности того, что «объективность» обязательно приведет к бесцветности:
Иногда говорят, что слишком объективное изучение пьесы может повредить индивидуальности ее исполнения. Не бойтесь этого! Если десять исполнителей примутся учить одну и ту же пьесу с одинаково высокой степенью точности и объективности, будьте уверены: каждый из них станет играть ее совершенно иначе, чем девять других, и, возможно, будет считать свое исполнение единственно правильным. Ведь каждый из них стремится выразить по-своему то, что он усвоил умом и сердцем. Особенность, определяющая различие между этими десятью толкованиями, остается неосознанной исполнителем, пока она формируется, а может быть, и потом. Но именно эта бессознательно сформировавшаяся особенность и есть то, в чем закономерно проявляется индивидуальность и в чем только и можно усмотреть действительное слияние композиторской и исполнительской мысли.
И Гофман действительно играл с классической строгостью и одновременно с романтическим изяществом. Многие знатоки считали его наиболее безупречным, а может быть, и величайшим пианистом века. Он обладал техникой Годовского (хотя цели этих двух пианистов были различны), но в его игре было больше красок и огня. В его стиле сочетались изысканная музыкальная линия, всегда поющий звук и динамический диапазон — от эфирного pianissimo до ярчайших всплесков, которыми взрывался рояль. Его контроль над исполнением был поразителен и оставался таким до тех пор, пока в последние годы своих публичных выступлений он не стал терять его под влиянием различных факторов. Но даже тогда он играл волнующе. Тем не менее, в юности, когда новизна впечатлений от его детской игры вундеркинда угасла, потребовалось некоторое время, чтобы его оценили по достоинству как совершенного пианиста, поскольку манера его игры была чужда существующим требованиям. В ней не было ничего от самовлюбленности де Пахмана и других звезд, не было сенсационной виртуозности Розенталя (хотя виртуозность Гофмана была на том же уровне, но гораздо более контролируемая). Это была правильная, ясная, логичная, эмоциональная игра, все ноты были расставлены по своим местам, басы прекрасно выстроены, все оживлено необычайно тонкой поэтичностью. Собственно говоря, в его игре до 1920-х годов присутствовали элементы педантизма. Записи 1911-1920-х определенно лишены той мощи, свободы и самобытности, которые слышны в этих же пьесах, исполняемых им после 1920 года.
Необыкновенно интересно сравнивать записи Гофмана с записями учеников Листа, исполняющих те же произведения. Игра Гофмана — ясная, элегантная, спокойная, почти строгая, с невероятной беглостью — совершенно свободна от рывков, придыханий, сентиментализма, эксцентричности и грязной техники некоторых «листианцев». И в 1907 году замечательный американский музыкант Эдуард Бёрлингейм Хилл почувствовал необходимость выступить в защиту Гофмана:
Как артист Гофман совершенно нормален и нимало не затрудняет критиков. В наше время ультрасовременной музыки, когда столь важны экспрессивность и всякие потрясающие эффекты, когда невротический темперамент рассматривается как норма, странно видеть перед собой артиста, который выглядит как спортсмен, имеет крепкие мускулы и игра которого так же здорова, как он сам. В его интерпретациях поражает отсутствие сентиментальности.
Это было написано через двадцать лет после дебюта десятилетнего Гофмана в Америке. Ничего подобного этому дебюту американская публика не слышала и, до появления молодого Иегуди Менухина, не была свидетелем столь блистательного успеха. Гофман, родившийся в Кракове 20 января 1876 года, выступал перед публикой с шести лет и был, наверное, наиболее «оснащенным» вундеркиндом в истории. В девять лет он играл в Берлине до-мажорпый Концерт Бетховена, и дирижировал не кто-нибудь, а сам Ганс фон Бюлов. Учился маленький Гофман у своего отца, Казимира, который, кроме того, что был хорошим музыкантом (пианистом, дирижером, композитором), был и прекрасным антрепренером. Заблаговременно подогретый интерес к мальчику обеспечил ему 29 ноября 1887 года возможность дебютировать в Метрополитен-Опера. Он играл до-мажорный Концерт Бетховена, цикл вариаций Рамо, ряд пьес Шопена: «Колыбельную», ми-бемоль-мажорный Ноктюрн и ми-ми-иорный Вальс, «Блестящий полонез» Вебера-Листа и несколько импровизаций. Дирижировал Адольф Нейепдорф.
Не было критика, который остался бы равнодушным. «Этот чудесный мальчик», — называли Гофмана. Крейбель отмечал, что техника Гофмана феноменальна и что он меньше всего похож на выдрессированную обезьяну. «Музыкант никогда не поверит, что изысканная фразировка и тонкие оттенки… солидная манера и блестящее изложение… могут быть достигнуты за счет простого подражания, сколь бы одарен он ни был… Законченность, зрелость, точность, гений пианизма… Ошеломляюще!». New York Times была не менее щедра: «Иосиф Гофман рожден, чтобы быть пианистом, и как таковой он уже сейчас, в свои десять лет, стоит в первом ряду… Что более всего поражает искушенных слушателей, так это его совершенно взрослая игра. Такие соображения, как «для ребенка это, конечно, прекрасно», не приходят в голову, потому что это прекрасно и для взрослого человека».
Дебют Иосифа был настолько успешным, что публика стала сходить по нему с ума, и его, мягко говоря, начали эксплуатировать. Вслед за первым концертом 29 ноября в Метрополитен там же последовали его выступления в декабре- 1, 3, 6, 16, 15, 22, 27 и 31-го, затем 2, 18, 21 и25 января и, наконец, 1, 8, 15 и 18 февраля. В промежутках он играл в Бруклине, Бостоне, Филадельфии и Балтиморе. Всего он сыграл пятьдесят два концерта примерно за десять недель, разделяя программы с другими музыкантами. Вскоре, как писал Крейбель, «концерты стали предметом такого глупого и бессмысленного помешательства, что его алчный отец и загребущие импресарио не стеснялись поддерживать ажиотаж всякими шарлатанскими трюками».
Репертуар мальчика был весьма велик. Кроме Концерта до мажор Бетховена, у него в руках было несколько других круппых вещей: бетховенский же Концерт до минор, ре-минорпый Концерт Моцарта, «Блестящее рондо» и соль-минорный Концерт Мендельсона, «Коицертштюк» Вебера. Сольные пьесы включали произведения Пирани, много Шопена, Рубинштейна, Готчока, Баха, Вебера, Мошковского, Калькбреннера («Дуэт» для двух фортепиано, который Иосиф играл со своим отцом), Моцарта и его собственные. Одной из композиций Иосифа был «Американский полонез, сочиненный и оркестрованный Иосифом Гофманом, под его же управлением исполняемый». Вдобавок к своему уверенному мастерству Иосиф поражал музыкантов тонкостью слуха. Однажды в Метрополитен он услышал камертон, предположительно соответствовавший частоте 440 герц («ля»). Иосиф сказал, что он чуть-чуть выше, и это оказалось действительно так.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *