Пианизм Бузони

Пианизм БузониПианизм БузониТаким образом, Бузони, будучи во многих отношениях представителем романтической эпохи пианизма, оказался, в то же самое время, основателем современного стиля. Он был «переходным» пианистом для своего времени, как Мошелес столетием раньше для своего. На протяжении первых двух десятилетий XX века он олицетворял собой и старый трансцендентализм Листа, и новую идеологию, в соответствии с которой следует избавляться от устарелых традиций и подходить к музыке со свежим взглядом. Да, современные вкусы найдут игру Бузони «преувеличенной», а в его время он подвергался упрекам в чрезмерной рассудочности и сухости. И все же теперь становится ясно, что его трактовки были оригинальны и грандиозны. И он не тратил свои идеи на мелкие пьески. Он был суперменом, которому нипочем было сыграть четырнадцать концертов в четырех программах. Когда в 1911 году он выступал в Нью-Йорке, в его программу входили четыре баллады Шопена, шесть этюдов Листа, две его «Легенды» и фантазия «Дон Жуан». В Лондоне типичная программа включала в себя Hainmerklavier, четыре баллады и ля-бемоль-мажорный Полонез и фантазию Листа «Роберт-Дьявол». В Берлине в 1911 году он отметил столетие Листа шестью программами из его произведений.
Его игру много и подробно обсуждали и анализировали. Она часто бывала нетрадиционна и всегда была грандиозна. Марк Гамбург пишет, что у Бузони была узкая рука, и ему приходилось очень много заниматься техникой, чтобы поддерживать свою форму, «особенно потому, что он не владел легкой, естественной беглостью… Его манера играть, в основном, «от плеча» и в очень малой степени «от кисти» производила впечатление тяжеловесной и несколько угловатой. Он нередко говорил мне, что романтизм Шопена и Шумана неприятен ему, а высокопарность Листа и торжественные конструкции Баха больше соответствуют его натуре». Значительную часть жизни Бузони специализировался на Бахе (и сделал много переложений его, до сих пор популярных; особым успехом пользуются «Чакона» и Токката до мажор), Листе и Бетховене. Один из его афоризмов звучал так: «Бах — основа пианизма, Лист — вершина. Эти двое откроют тебе подступы к Бетховену».
Как исполнитель Листа он был грандиозен, рождая лавины звуков, «литые бронзовые аккорды, сверкающие пассажи, могучий рык арпеджио». Это не был тот Лист, каким он звучал под руками своих собственных учеников, — в нем было гораздо больше концентрации и напряженности. Ферруччо Бонавио в 1920 году назвал Бузони аскетом и противопоставил его Листу. По словам Бонавио, Лист представлял собой чувство, Бузони -разум. Бузони «владел более обширной звуковой палитрой, чем любой другой из живущих пианистов, — писал Бонавио, -хотя его предпочтение холодным неэмоциональным оттенкам могло вызвать в этом сомнение… Это приводило к такому звуку, который можно было назвать «белым»: он был холодным и почти безжизненным. На этом совершенно выровненном фундаменте он возводил вершины, которые достигали пределов возможного в пианизме, лавины звуков, рождающие впечатление алого пламени, вздымающегося над мрамором. Его интеллектуальный контроль был беспощаден».
Другая особенность стиля Бузони была описана в 1920 году английским критиком Проктор-Греггом, который утверждал, что главное достоинство Бузони — это его ритм. «Именно контролируемая энергия его ритма делает почти божественными его Баха, Листа и Вебера… Он самый поучительный пианист в мире, ибо любому элементу его грандиозного стиля можно научиться, но при этом имитировать их невозможно». Проктор-Грегг, подобно многим, не понимал бузониевской трактовки Шопена: «Поэт песен и грез «подстегиванием» и спешкой превращен в какого-то деловитого и активного прокурора, так что даже делается страшно». Но, похоже, что замечание Проктора-Грегга о «поэте песен и грез» объясняет, в чем дело. Любой, кто способен так выразиться, автоматически будет настаивать па прикрашенном, ультраромантическом Шопене; этого Бузони дать не мог.
Его записи, по-видимому, не дают представления о том, как звучала его игра. В короткой пьесе его стиль не может получить адекватное выражение, а звукозапись в двадцатых годах была еще не готова к крупномасштабным произведениям, королем которых был Бузони. Начав в 1919 году, он сделал записи многих пьес; вышли в свет лишь некоторые из них. Эти последние включают Тринадцатую рапсодию Листа, одну из Хоральных прелюдий Баха, переложенных Бузони, экосезы Бетховена, Прелюдию и фугу до мажор из Хорошо темперированного клавира, Прелюдию ля мажор и Этюд соль-бемоль мажор (на черных клавишах) Шопена, а также его фа-диез-мажорный Ноктюрн. Он терпеть не мог записываться и писал жене о своих страданиях в письме от 20 ноября 1919 года:
Мои мучения, связанные с записью на граммофонные пластинки, вчера, после трех с половиной часов игры, закончились. Сегодня я чувствую себя разбитым, но все уже позади… Вот пример того, как это происходит. Они хотели вальс «Фауст» (который продолжается добрых десять минут), но он должен выл запять только четыре, минуты. Это означало: быстро сократить его, слепить куски, сымпровизировать какие-то связки, чтобы не получилось бессмыслицы; далее, нужно было следить за педалью (потому что она плохо звучит); заботиться о некоторых нотах, которые не должны звучать слишком громко или слишком тихо, чтобы удовлетворить эту проклятую машину; не впасть в боязнь ошибки и при этом сознавать, что каждая сыгранная нота остается навечно — о каком вдохновении, какой свободе или поэзии может идти речь? Достаточно того, что ради девяти пьесок по четыре минуты каждая (всего полчаса) я проработал вчера три с половиной часа.
Его раздражение от студии могло быть связано с некоторыми курьезными деталями его записей. Тринадцатая рапсодия, которая в сокращенном варианте занимает две стороны пластинки, в первой своей половине звучит великолепно — сильно, оригинально, с множеством тонких и красочных звуковых эффектов. Но на другой стороне начинается дикая спешка — к концу Бузони явно сражался со временем, чтобы успеть уложить на диск побольше. Подобных проблем со временем на других записях нет, и их можно рассматривать как более представительные. До-мажорная Прелюдия из ХТК исполнена просто, текуче и красиво. Ближе к концу, правда, начинаются отклонения, которые сегодня были бы осуждены как сверхромантичные. В фуге много темповых отклонений и очень сильные замедления к концам разделов. Пианистическое мастерство — безусловно, но в целом — весьма сомнительное исполнение Баха, по современным нормам. Эдуард Дент, его биограф, описал, как звучали прелюдии и фуги в живом концертном исполнении:
Он играл первую прелюдию из сорока восьми, и она превращалась в струение переливающихся красок, в радугу над фонтанами виллы д\’Эсте; он играл фугу, и каждый голос выделялся из других, как вступления итальянского хора, пока в заключительном stretto тема не возникала, подобно трубам в Donna Nobis из си-мипорпой Мессы, причем в средних голосах, охваченных педальной дымкой, не было никакого смешения, но только ослепительная ясность.
Все очень романтично и описано такой же прозой, но мог ли это быть Бах? Современное музыковедение, конечно, скажет «нет». И, конечно, придется вновь напомнить, что пианисты поколения Бузони отражали свою эпоху, а не вторую половину XX века.
Слушая его исполнение ля-мажорной Прелюдии и Этюда на черных клавишах, легко понять, почему его Шопена называли холодным и неинтересным. Если, играя Баха, Бузони как бы оглядывался назад, то в музыке Шопена он предвосхищал стиль будущего. Он играет маленькую прелюдию очень просто, без особого обаяния и выразительности. Затем он повторяет ее гораздо более экспрессивно и без перерыва переходит, сымпровизировав в ритме прелюдии один модулирующий такт, к соль-бемоль-мажорному Этюду. Этюд трактуется им так же просто, как прелюдия. Красок мало, звук громкий и ясный. Перед заключительными октавами Бузони прибавляет лишний такт. Сделано это намеренно или по рассеянности он повторил предыдущий? В другом месте он разбивает один такт на два.
Но эти записи нетипичны для Бузони. Он не был Грюнфельдом, игравшим «красиво». Как Атлантический океан нельзя заключить в бутылку из-под молока, так и Бузони не вмещается в свои записи. Он не был предназначен для исполнения таких четырехминутных миниатюр и, возможно, был не особенно силен в них (записи заставляют это предполагать). Он был пианистом Hammerklavier\’а, Сонаты си минор и фантазии «Дон Жуан» Листа, Гольдберг-вариаций Баха и Вариаций на вальс Диабелли Бетховена. В подобной музыке он был одним из самых захватывающих, блестящих, масштабных и властных пианистов в истории: пылкий проповедник, художник с чувством собственного призвания, столь же далекий от простого «игрока на рояле», как орел от воробья.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *