Ферруччо Бузони

Ферруччо Бузони

Ферруччо БузониБыло что-то от Фауста в Ферруччо Бузони — этом неутомимом, кипучем человеке, гениальном пианисте, теоретике и интеллектуале, одном из основателей современного стиля фортепианной игры, композиторе-авангардисте, разработавшем новый тип темперации, величайшем виртуозе и мастере пианистических эффектов. Некоторыми второстепенными особенностями он напоминал Годовского. Оба владели колоссальной техникой и сочиняли для самих себя. Оба не имели серьезных педагогов и могли считаться самоучками. Оба добивались совершенства. Годовский мог заниматься по двадцать часов; Бузони после триумфального концерта мог всю ночь просидеть за фортепиано, повторяя и исправляя только что сыгранную программу. Но на этом сходство кончается. Для Годовского фортепиано было «предметом», для Бузони — «идеей». Годовский был воплощением фортепиано, Бузони — воплощением интеллекта, интерпретации. Жизнь Бузони проходила в поиске (черта Фауста; кстати, его крупнейшая неоконченная работа — опера «Доктор Фаустус»). Это был поиск идеальной музыки: идеального исполнения, идеальной композиции. В молодости его репертуар был всеохватывающим. С годами он делался все уже и уже; к концу жизни это были только Бах, Моцарт и несколько вещей Бетховена. На прощальных концертах в Берлине в 1922 году он играл только Моцарта -двенадцать фортепианных концертов. Уже в 1907 году он описал сдвиг, произошедший в его музыкальных оценках:
Относительно моих музыкальных вкусов: я начал… с того, что пошел дальше Шумана и Мендельсона. Я не понимал Листа, потом я преклонялся перед ним. Позже я удивлялся ему и, наконец, как представитель романской культуры, отвернулся от него. Я позволил Берлиозу захватить меня врасплох. Одной из самых трудных вещей было научиться отличать хорошего Бетховена от плохого. Недавно я открыл для себя современных французских композиторов, но отбросил их, когда они стали слишком быстро входить в моду. Все эти метаморфозы заняли двадцать лет, и все эти двадцать лет непоколебимой оставалась, как маяк в бурном море, партитура «Фигаро». Но когда неделю назад я вновь заглянул в нее, то впервые заметил кое-какие недостатки; меня обрадовало, что я не так бесконечно недостоин ее, как раньше, хотя, с другой стороны, это открытие означало не только определенную потерю, но и свидетельство того, что все человеческие достижения преходящи. А насколько более преходящи мои!
В 1922 году, незадолго да смерти, обозревая свою пианистическую карьеру, он чувствовал глубокое неудовлетворение. «Думаю, что я слишком замкнулся на Бахе, Моцарте и Листе. Я хотел бы освободиться от них». Затем идет вспышка совершенно в духе Достоевского: «Шуман больше ничего мне не дает; Бетховен — с трудом и только после придирчивого отбора. Шопен всегда меня и привлекал и отталкивал; я слишком часто слышал его музыку — проституированную, профанированную, опошленную…».
Пианистический стиль Бузони был монументальным и для своего времени необычным. Критики и многие его коллеги-пианисты не могли угнаться за его идеями. Он ничего не принимал па веру и подвергал переосмыслению все, что играл. Хотя его подход в основе своей был романтическим — все-таки он родился в 1866 году, — он отбросил многие преувеличения романтического стиля и расчистил место для «современной» школы Гофмана, Рахманинова, Петри, Шнабеля и других. Его исполнение Шопена вызывало прямо-таки ужас. Оно было бесконечно далеко от свойственного столь многим шопепистам-романтикам китча: в нем не было ни большого rubato, ни обильных acceleran-di, diminuendi, ни вообще сентиментальности. Даже маленькие прелюдии он играл в монументальной и строгой манере, которую многие критики считали полностью лишенной обаяния. В 1902 году он напал на одного из них, который сокрушался по поводу его «современного» стиля:
Вы исходите из неверных предпосылок, думая, что я намеренно «модернизирую» произведения. Напротив, очищая их от пыли традиций, я стремлюсь возвратить им молодость, представить их так, как они звучали в тот момент, когда только что вышли из-под пера композитора. «Патетическая» была почти революционной сонатой в свое время и должна звучать революционно. Невозможно наделить «Аппассионату» излишней страстностью, ибо она была верши-пой страстной выразительности эпохи. Когда я играю Бетховена, я стремлюсь достичь liberté, nervosité и humanité, которые служат как бы подписью этого композитора, отличающей его от предшественников.
Это опять была идея. Бузони, несмотря на активное изучение композиторов-классиков, не был серьезным исследователем. Но у него были философские идеи относительно музыки; и гораздо больше его интересовали эти идеи, чем звук, выражение, техника и все остальное, столь важное для пианистов. Он был одним из первых пианистов, больше размышлявших о музыке, нежели просто игравших ее, размышлявших о ее смысле и о намерениях композитора. Он размышлял о ней в терминах эстетики и старался затем изложить свои мысли, основываясь не на чувстве, как это делали фон Бюлов, Таузиг и другие, не на образном строе и
программе сочинения, а на разуме. В этом он был прямым предшественником такого в высшей степени современного пианиста, как Шнабель. Он очистил фортепианную игру от многих романтических нелепостей. И если иногда он заменял их собственными философскими нелепостями (некоторые его высказывания более чем спорны), это не умаляет его заслуг. В своих раздумьях над смыслом и философией музыки он опирался на немецкую метафизическую школу Канта, Фихте и Гегеля. Он не доверял даже такой важной вещи, как темперамент, хотя сам обладал им в количестве, достаточном для целого полка музыкантов. «Никогда не поддавайтесь темпераменту, он подрывает силу», — было им однажды написано.
Ибо Бузони хотя и был итальянцем, но, как и Сгамбати до него, он полностью проникся германским духом. Гуго Лихтепт-ритт описывает его как «итальянца по рождению и инстинктам, но немца по образованию и вкусам». Альфредо Казелла настаивает, однако, на том, что несмотря па сильное влияние германской философской и музыкальной мысли, в сущности, он оставался тосканцем. Сам Бузони утверждал, что он не итальянец и не немец, а космополит.
Родился он в Эмполи, близ Флоренции, в музыкальной семье. Его отец, кларнетист, итальянец, мать, уроженка Триеста, по происхождению немка. В четыре года Бузони играл па скрипке и фортепиано. Несколько лет его учил (и плохо) отец и, когда мальчику было семь лет, организовал его первое выступление с пьесами Моцарта, Клементи и Шумана. К двенадцати годам он был ветераном концертной эстрады, а кроме того, и Венской консерватории, где, по его утверждению, он ничему не научился. Если и существовал когда-либо пианист-самоучка, то это был Бузони. Какова должна была быть его гениальность, чтобы восторжествовать над жалким обучением! Может быть, какое-то влияние оказал на него Антон Рубинштейн — Бузони слушал его и был поражен его грандиозными трактовками.
Бузони был чрезвычайно импозантным мужчиной, с благородной головой, превосходным сложением и обликом, полным достоинства и сосредоточенности. С головы до пят он был настоящим артистом. Некоторое время он вел жизнь гастролирующего пианиста. Затем начал преподавать — в Консерватории Гельсингфорса, в Московской консерватории, в Бостоне (первая американская поездка его состоялась в 1891 году по приглашению фирмы «Стейнвей»). В Веймаре он занимался с продвинутыми учениками, продолжая традицию Листа. К 1902 году он обосновался в Берлине, который стал его постоянным местом жительства до самого конца, если не считать нескольких отлучек: одно время он директорствовал в лицее Россини, в Болонье, в другой раз пережидал войну в Цюрихе. Все эти годы, начиная с 1900-го и до самой смерти, он совершал концертные турне по Европе и Америке. Его лучшим учеником был Эгон Петри, унаследовавший вкус учителя к произведениям крупной формы. Петри, впоследствии поселившийся в Америке, был одним из лучших исполнителей Листа и выдающимся интерпретатором крупных произведений Бетховена, Шопена и Брамса — превосходный виртуоз, музыкант, обладавший интеллектом, утонченностью и силой. Другой его ученик — Дмитрий Митропулос — прославился как дирижер; он занимался у Бузони в классе композиции, а ие фортепиано.
Здесь не место обсуждать музыку Бузони или его идеи, которые он выдвинул в своем «Очерке новой музыкальной эстетики». Его произведения никогда не входили надолго в концертный репертуар, хотя в некоторых кругах ими восхищаются. Как музыкальный философ, он может быть необыкновенно проницательным, но в следующий момент может оказаться банальным до предела. И он бывает непоследователен. С одной стороны, он проповедует необходимость подчиняться намерениям композитора. С другой — он, как и все музыканты его времени, не останавливается перед изменением текста. Когда его упрекали за переработку Прелюдии, Хорала и Фуги Франка, он отвечал (вполне резонно), что Франк не всегда знал, как добиться нужных эффектов. Бузони отказывался видеть в нотах неприкосновенную и вечную святыню, и в этом он следовал традициям классиков и романтиков. Он изменял текст в соответствии со своими потребностями. Эти изменения он считал несущественными, и, странным образом, они действительно были сравнительно несущественными. Ибо педантизм он оставил педантам; но как концептуальный художник он преуспел в главном: в его интерпретации Бетховен был Бетховеном, Лист — Листом, а Бах — Бахом. Его могучая творческая личность смогла идентифицироваться с этими тремя титанами; и кто будет спорить о нескольких измененных нотах, если выявлен дух композитора?

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *