Леди рояля

Леди рояляЛеди рояляВслед за Софи Ментер славу «леди рояля» делили Анна Есипова и неистовая Тереса Карреньо, причем вторая явно заслоняла первую. По сравнению с Карреньо Есипова выглядела как серенькая мышка. Карреньо была неотразимой личностью, с огромным талантом, огромной физической силой и огромной техникой. А сверх всего этого она была одной из прекраснейших женщин своего времени, чем-то напоминавшей амазонку. Короче, она была неотразима во всех отношениях, и, казалось, не существовало ничего такого, что было бы ей недоступно. Она появлялась даже на оперной сцене. В 1872 году она была на гастролях в Англии с оперной труппой Джеймса Генри Мэплсона как сольная пианистка. Одна из певиц не смогла выйти, и Мэплсон уговорил Тересу спеть партию Королевы в «Гугенотах» Мейербера. Она согласилась, но при этом добилась от Мэплтона обещания (которое он выполнил) устроить ей бенефис.
Ее называли «Валькирия фортепиано»; в ней было что-то дикое — с того самого момента, как она появилась из Венесуэлы в возрасте девяти лет, очень похожая на Аделину Патти. Окружающие из кожи вон лезли, стараясь помочь талантливой девочке. Луи Моро Готчок услышал ее в Нью-Йорке в 1862 году, назвал ее гением, дал ей несколько уроков и способствовал ее карьере. На следующий год у нее уже были гастроли. Один из концертов состоялся в Белом Доме, где она играла президенту Линкольну и жаловалась на качество инструмента. Линкольн попросил ее сыграть его любимую пьесу «Пересмешника послушай». Карреньо сыграла и сымпровизировала несколько вариаций.
Тремя годами позже она училась у Матиаса в Париже и произвела большое впечатление на Россини и Листа. Лист предложил позаниматься с ней — возможность, ради которой любой пианист был бы готов на все. Но Тереса проявила свою независимость, отказавшись следовать за ним в Рим. В то время ей было тринадцать лет, и, возможно, она еще не понимала своей выгоды. Россини и Патти хотели сделать из нее певицу: у нее было прекрасное меццо-сопрано. Антон Рубинштейн слышал ее в Лондоне и время от времени давал ей уроки, когда их пути пересекались. Это случалось не часто, поскольку Карреньо стала кумиром Европы и уже была концертирующим виртуозом. После ее берлинского дебюта фон Бюлов назвал ее «самой интересной пианисткой нашего времени». Карреньо в расцвете своей юности, обладая буйной натурой, должно быть, выбивала искры из рояля. Она не была достаточно дисциплинированной, и многие немцы говорили, что, несмотря на все ее таланты, она нуждается в «школе». Подразумевалась, конечно, немецкая школа. Но фон Бюлова не смущали такие детали. «Феномен! — сказал он. -Она затмила всех фортепианных щеголей, которым теперь, после ее появления, придется искать себе другое место».
Ее частная жизнь была столь же бурной, как и ее игра. В 1873 году она вышла замуж за скрипача Эмиля Соре. Брак распался, и в 1875-м она сблизилась с баритоном по имени Джованпи Тальяпьетро. Они вместе гастролировали, и Тереса нередко поднималась из-за фортепиано, чтобы петь с ним дуэтом. На некоторое время она вообще оставила игру. В 1876 году в Нью-Йорке она получила прекрасный прием в роли Церлипы из «Дон Жуана» Моцарта. Естественно, ее муж пел главную партию. Вскоре они вместе организовали оперную труппу, которая гастролировала по Венесуэле. Если не хватало певиц или они болели, Карреньо выходила на сцепу и пела за них. Если дирижер отсутствовал, она вставала за пульт. Это продолжалось довольно долго. Карреньо покинула Тальяпьетро, чтобы возобновить свою пианистическую карьеру. В 1892 году она вышла замуж за Эугеиа д\’Альбера. Этот брак был уже столкновением королей, и они проводили больше времени в спорах, чем в согласии. Оба эгоцентрики, с властным характером, они не могли не конфликтовать. Встретились они в 1891 году, и она была на одиннадцать лет старше д\’Альбера. Некоторое время они просто жили вместе, затем решили легализовать свои отношения. Они поселились в Германии, в замке; в одном его крыле располагалась ее студия, в другом — его. Рассказывают, что однажды д\’Альбер стремительно ворвался на половину жены: «Тереса! Тереса! Скорее! Мой ребенок и твой ребенок дерутся с нашим ребенком!» Эта замечательная история апокрифична, хотя действительно, каждый из них имел детей от предыдущих браков, и еще двух дочерей Тереса родила д\’Альберу. Однако следующая рецензия, появившаяся в немецкой газете, подлинна: «Фрау Карреньо вчера первый раз играла второй концерт ее третьего мужа на четвертом Филармоническом вечере».
Карреньо и д\’Альбер разошлись в 1895 году после трех лет бурной, но содержательной жизни. Еще до разрыва Карреньо несколько раз выступала с мужем в фортепианных дуэтах, что вызвало удивленные пересуды, поскольку все музыканты в Европе знали об их частых столкновениях. Но хотя их замужество и не удалось, Карреньо, несомненно, почерпнула от д\’Альбера многое из листовских традиций и научилась обуздывать себя. После лет, проведенных с д\’Альбером, ее игра стала более дисциплинированной — это было замечено. Она могла оставаться Валькирией, но стала и артисткой. Ее последнее замужество носило скандальный оттенок. В 1902 году она вышла за Артуро Тальяпьетро, брата ее второго мужа. Это расценили как дурной тон, но брак оказался единственным счастливым в бурной жизни Карреньо.
Она была крупной женщиной, с большими руками (чрезвычайно широкой кистью и толстыми пальцами), очень похожими на руки Рубинштейна, и «играла по-мужски». Ее всеобъемлющая виртуозность в ранние годы раздражала некоторых чувствительных слушателей. Григ в письме к другу с неудовольствием писал о ее исполнении Венгерской фантазии Листа и ми-минорного Концерта Шопена: «…в этих виртуозах, которые все хотят усовершенствовать, черт сидит». По мнению Грига, она делала недопустимые темповые изменения, и, будучи ее довольно близким другом, он воспользовался случаем высказать ей все, что думал по этому поводу. Она одна из первых включила Концерт Грига в свой репертуар и без колебаний «подправляла» его. Среди ее «усовершенствований» была замена заключительных арпеджио октавами. Вероятно, это не слишком согласовывалось с намерениями композитора, но композиторы в этом отношении обычно гораздо более покладисты, чем можно себе представить.
Естественно, Валькирия очень много работала. В ее распоряжении были техника и мощь, и она громыхала концертами Emperor, ре-минорным Рубинштейна, ми-бемоль-мажорным Листа, си-бемоль-мииорпым Чайковского и ре-минорным Мак Доуэлла. (Она учила молодого Эдуарда, и в 1888 году его Концерт в ее исполнении прозвучал впервые.) В пожилые годы, дородная и седовласая, она была королевой пианистов, не уступающей никому из них — ни мужчинам, ни женщинам. Она могла бы подарить нам свои записи, по, к несчастью, не сделала этого. Осталось только несколько механических валиков, но они не могут дать представление о ее возможностях.
Есипова была современницей Карреньо: ее годы жизни 1851 -1914, а Карреньо- 1853- 1917. Она родилась в России и училась у Лешетицкого, который в 1880 году женился на ней. В 1893 году они разошлись. Как пианистка Есипова была воплощенная «эффективность». Когда 23 декабря 1876 года она появилась в Бостоне, Dwight\’s Journal отмечал, что «она словно создана для фортепиано; красивые движения ее рук и пальцев приятно даже просто созерцать… кошачья сила и тонкость… совершенная техника… безошибочность… Мы опасаемся, что нескоро доведется нам услышать фортепианную игру такого уровня, если только она не приедет вновь». Нью-Йорк пришел в восторг от нее, хотя ученый критик из Music Trade Review беспокоился: «Она сидит так высоко и далеко от клавиатуры, что ее вытянутые руки должны быстро уставать». О ее технике он восклицал: «Ее левая рука в простых гаммах, терциях или октавах может делать все то же самое, что и правая».
Шоу услышал ее в 1888 году и выступил с характерным отзывом: «Поражающая точность и стальные нервы этой дамы, ее холодное презрение к трудностям, сверхъестественная беглость без тени торопливости, изящество и тонкость ее игры, пренебрегающие такой слабостью, как разнеженность, — все эти качества способны обезоружить критика и вызвать в нем лишь благоговейный трепет». Есипова, пишет Шоу, играла безо всякой аффектации и эстрадной манерности. «Как только аплодисменты достигли силы, предопределяющей бис, артистка села за рояль не медля и выстрелила в аудиторию этюдом сатанинской трудности и длительностью около сорока секунд, а потом ушла с эстрады так же спокойно, как и появилась на ней. Поистине изумительная, я бы сказал, повергающая в трепет пианистка».
Но Падеревский описывал ее просто как «превосходную пианистку». Падеревский оставил очень интересное сравнение между превосходно знающей свое дело Есиповой и вулканической Карреньо:
Игра Есиповой во многих отношениях совершенна, кроме тех случаев, когда она берется за громкие, эффектные пьесы. Тогда ей не хватает силы, как это обычно бывает с пианистками. Она совершенно не похожа на мадам Тересу Карреньо, которую я бы назвал очень сильной пианисткой, даже слишком сильной для женщины. Карреньо одна из немногих пианисток, обладающих громким звуком, хотя он и не очень красив, потому что красивый звук должен быть мягким, но этого у нее нет — только блеск. Есипова совершенно другая. Ее исполнение женственно, и небольшие поэтические вещи она может играть замечательно.
Карреньо и Есипова были не одиноки среди множества дам, которыми восхищались любители музыки в последнюю четверть XIX века. Листианки кишели по всей Европе и Америке, размахивая верительными грамотами своего учителя. Но еще больше было выпускниц Лешетицкого. Одной из наиболее многообещающих в юности была Паула Шалит, которую Артур Шнабель считал величайшим чудо-ребенком в истории. Она появилась у Лешетицкого в тринадцать лет, и ее соученик Артур Шаттук уверенно говорил, что даже в этом возрасте она обладала «высочайшей творческой одаренностью». Но Шалит вернулась на родину, в Польшу, и в последующие годы о ней мало было слышно. После Есиповой наиболее выдающейся ученицей Лешетицкого была Фанни Блумфильд Цейслер (хотя она родилась в Австрии, ее привезли в Чикаго, когда ей было четыре года; между прочим, она была кузиной Розенталя). Если Карреньо называли Валькирией, то Цейслер слыла Сарой Бернар фортепиано. В Чикаго она училась у Бернхарта Зина и Карла Вольфсона, а затем, по рекомендации Есиповой, отправилась в Вену, где провела пять лет в классе Ле-шетицкого. Многие годы ее считали крупнейшей американской пианисткой: виртуозная техника, огромный репертуар (в Сан-Франциско она дала восемь концертов за восемнадцать дней, не повторив ни одного номера). Однажды она сказала, что ее пристрастие — это не иметь никаких пристрастий.
Она была очень маленькой. «Можно ли не испытывать сочувствие к ней, увидев ее впервые на сцене? — писал один журналист. -Эта маленькая, тонкая, хрупкая, изящная женщина, которая на вид нуждается в помощи даже при ходьбе, не то что при игре, -как решается она посягать на гигантские задачи — сыграть два или даже три концерта за один вечер?» Нью-Йоркская Sun в 1901 году назвала ее «динамо-машиной, наделенной человеческим телом и душой». Но однажды в этой машине произошло короткое замыкание, и она перегорела. 12 февраля 1906 года она исчезла из своего дома в Чикаго и была найдена бредущей по улицам в состоянии «почти полного физического и психического истощения». Диагноз был: меланхолия. (Призрак Роберта Бертона!) Сегодня мы назвали бы это нервным срывом. Ей пришлось лечь в санаторий на некоторое время. Но несмотря на это заболевание, девять лет спустя она вернулась на сцену. Х.Т. Паркер из бостонского Transcript описал ее внешность (назвав ее, как это делали многие другие, Фанни Блумфильд-Цейслер; сама она не писала фамилию через дефис):
Какой-нибудь молодой художник, хранящий в памяти образы еврейских женщин Рембрандта, должен был бы написать мадам Блумфильд-Цейслер за фортепиано; пожалуй, и сам Мастер не отказался бы от такой модели. Когда вчера днем в Джордан-холле она сидела, внимательно склонившись над клавиатурой, она являла собой живописнейшую картину, с тем самым освещением и теми красками, которые Рембрандт выбирал для своих евреек. Четко очерченный, выразительный семитский профиль, глубоко посаженные, яркие восточные глаза, полные плечи, крепкое тело, платье сочных тонов и изящных линий; общее впечатление яркой личности…
По всей вероятности, она была выдающейся артисткой. В Европе и Америке ее, безусловно, считали одной из самых блестящих исполнительниц своего времени. По всем отзывам, ее игра была полна огня, живости, взволнованности. На своем «золотом» юбилее 25 февраля 1925 года она играла концерты Шумана и Шопена (фа-минорный, с Чикагским филармоническим), а также ряд сольных пьес.
Кроме учениц Листа и Лешетицкого были также питомицы Клары Шуман. Главной среди них была полячка Наталия Янота, с живым и непосредственным характером, ставшая в 1885 году придворной пианисткой в Берлине. Пока была жива ее собака по кличке Принц Белый Вереск, Янота никогда не выступала па концертах без нее: собака находилась где-нибудь па сцене, где пианистка могла ее видеть; кроме того, она демонстративно клала на рояль молитвенник. Без своего Принца и молитвенника, говорила Янота, она не сможет сыграть ни одной ноты. В 1905 году она сделала четыре записи. Одна из них — это Фуга Шопена, ученическая работа, рукописью которой она владела. На пластинке написано: «аранжировка рукописи» — возможно, Янота отредактировала фугу. (Ее запись этой пьесы — единственная существующая.) На другой пластинке записана «Песня за прялкой» Мендельсона. Наклейка на этом диске утверждает, что пьесу «играет мисс Янота, которой принадлежит рекорд по скорости ее исполнения». Перед началом пьесы она берет два аккорда («на старт, внимание…») и в самом тексте добавляет несколько гамм. Общее время: одна минута 35,4 секунды. Ее собственный Gavotte Imperiale — необыкновенно смешная пьеса, и она выколачивает ее с большим энтузиазмом. Судя по ее записям, она была пианисткой какой угодно, но только не эмоциональной, и определенно плохим музыкантом, но с клавишами, по крайней мере, справлялась.
Менее яркими ученицами Клары были Фанни Дэвис и Илона Эйбешшотц. Англичанку Дэвис рассматривали как наследницу Арабеллы Годдард. Она записала Концерт и «Танцы Давид-сбюндлеров» Шумана около 1928 года, и за ее игрой — аккуратной, контролируемой, с хорошим вкусом — стоит призрак Клары. Последней из живых учениц Клары оставалась Эйбешшотц, занимавшаяся у нее с 1884-го по 1889 год. Когда писались эти строки, в 1962 году, она была еще жива. Уроженка Будапешта, она жила в Англии, и Шоу писал рецензию на ее лондонский дебют в 1891 году. Он назвал ее «молодой дикаркой». Но как только она уселась за рояль «и ее руки коснулись клавиш, первые аккорды «Симфонических этюдов» Шумана прозвучали так ровно и с таким чувством, что я сразу же почувствовал, что Илона… окажется хозяйкой положения. Так оно и случилось». Эйбеншютц выросла в очень уважаемую пианистку. Среди ее немногих записей — она сделала их три или четыре — две сонаты Скарлатти. Несмотря на несколько помарок (она играет сонаты очень быстро), слышно, что она мастер владения звуком и чуткий художник.
Аделина де Лара, еще одна ученица Клары, наверное, была хорошей пианисткой, но Общество Клары Шуман в 1950-е годы сослужило ей дурную службу, убедив ее записать несколько крупных произведений Шумана. Де Лара было уже семьдесят восемь лет, и каковы бы ни были ее музыкальные намерения, у нее не хватило возможностей воплотить их. Матильда Верн, вероятно, более сильная пианистка и одна из самых удачливых учениц Клары, достигла большой известности в Лондоне как педагог. Среди ее учеников были Соломон и Харольд Сэмюэл. Сестра Матильды, Адель, не училась у Клары, как это утверждают некоторые источники. Она занималась с Марией Шуман, одной из дочерей Клары, а потом училась у Падеревского. Прекрасная пианистка, любившая произведения крупной формы, она познакомила Англию с си-бемоль-мажорным Концертом Брамса.
Самой любимой пианисткой Дж. Б. Шоу была не какая-нибудь из учениц Листа, Лешетицкого или Клары Шуман, но норвежка Агата Баккер-Грендаль — «великая артистка, глубокая артистка, прекрасная, несравненная, уникальная артистка». Училась она у Куллака, фон Бюлова и Листа. Ее карьера была короткой, и под конец она играла только свои собственные сочинения. Среди значительных имен можно назвать Марию Кребс-Бреннинг, Клотильду Клееберг, Берту Ян, Тину Лернер, Этель Легински и порывистую Элли Ней — все они были прекрасными пианистками. Была еще Сесиль Шаминад, которая, как и все, играла свои собственные сочинения и чья запись ее Scarf Dance и других произведений характеризует ее как уверенную пианистку с прекрасной техникой, изяществом, чувством ритма и большим пианистическим мастерством.
Нельзя не упомянуть Хелен Хоупкирк. Родом из Эдинбурга, она отправилась учиться к Лешетицкому и произвела на него большое впечатление. Надежный источник приводит его высказывание о ней: «Лучшая женщина-музыкант из всех, кого я знал». Уже в одиннадцать лет Хоупкирк появлялась перед публикой, поехала в Лейпцигскую консерваторию к Рейнеке, пять лет занималась у Лешетицкого; уехала в Америку, где преподавала в Консерватории Новой Англии; позже давала частные уроки в Бостоне и Бруклине. Она сочинила несколько популярных песен и написала ряд замечательных критических работ, одна из которых, появившаяся в июньском номере Музыканта за 1912 год, заслуживает увековечения:
Вы найдете, что у всех музыкантов носы в основании широки. Всегда обращайте внимание на нос нового ученика и не ждите ничего путного от ученика с тонким, узким носом. Но если нос ученика широк в основании, вы можете быть счастливы.
Нос у Хоупкирк был очень широк в основании.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *