Леопольд Годовский

Леопольд ГодовскийЛеопольд ГодовскийГодовский оставался в Берлине до 1884 года, а затем отправился на гастроли в Америку вместе с бельгийским скрипачом Овидом Мюзеном. Вернувшись в Европу, он в течение трех лет был тесно связан с Сен-Сансом — великий французский музыкант был, по общему мнению, единственным серьезным педагогом Годовского. Сам же Годовский, возможно, гордясь своей самостоятельностью, впоследствии как бы умалял роль Сен-Санса. «Я приехал в Париж, — говорил он в интервью 1924 года, — и много играл Сен-Сансу, хотя занятий со мной он не проводил. Когда я играл ему — даже мои собственные сочинения, — он неизменно повторял: «Mais c\’est charmant» или «Admirable», или «Épatant, mon cher!» , или что-нибудь в этом роде, и хотя эти слова говорились искренне, их нельзя считать конструктивной критикой». После Сен-Санса Годовский был предоставлен самому себе. Он много концертировал, преподавал в Америке и в 1900 году покорил Берлин. О своем берлинском дебюте он написал длинное письмо чикагскому критику У. С. Б. Мэтьюзу. Этот замечательный документ, датированный 24 декабря 1900 года, в настоящее время принадлежит Кларенсу Адлеру и достоин того, чтобы предать его гласности:
-Я был чрезвычайно удивлен тем, что в Берлине меня хорошо знают педагоги и пианисты, хотя публика и многие критики не подозревали о моем существовании. Те, кто слышал меня до концерта, предсказывали большой успех; однако я не был в нем так уверен. Некоторые артисты добиваются успеха у публики, но критики их уничтожают; другие, наоборот, имеют успех у прессы, но не производят никакого впечатления на публику. Здесь существует клака, поддерживающая того или иного артиста. Кроме того, здесь есть антисемитские настроения, как среди публики, так и в прессе. Прибавьте к этому профессиональную ревность, и вы получите представление о тех трудностях, с которыми я здесь сталкиваюсь. Вообразите себе мое удивление, когда я обнаружил, что мой концерт с нетерпением ожидается всеми музыкантами, в том числе и студентами. Бетховенский зал был переполнен представительной музыкальной публикой. Все берлинские пианисты были па концерте. Когда я вышел, меня приветствовали так горячо, что я вынужден был несколько раз кланяться, прежде чем мог начать. Благодаря необычному везению я практически не волновался и первую часть Брамса [Концерта си-бемоль мажор], с которого я начинал, сыграл так, что был полностью удовлетворен. Это придало мне смелости для следующих частей. Аплодисменты после первой части меня даже напугали. Это было потрясающе; я долго не мог начать вторую. После финала меня вызывали не знаю сколько раз. После перерыва в несколько минут я вышел играть мои семь транскрипций этюдов Шопена и «Приглашение» Вебера. Музыканты и публика не знали, чего ожидать. Было всеобщее волнение. Зал был в приподнятом настроении, воздух словно наэлектризован. Вначале я сыграл этюд для одной левой руки, ор.25, №4 (ля минор). Поднялся такой шум, что и описать невозможно. Овации были оглушительные. Затем пошли ор.10 №11 и ор. 25 №3 — объединенные; ор.25 №8 (сексты); ор.25 №5 в виде мазурки; ор. 10 №4, до-диез минор; «Шутка» и ор.10 №5, соль-бемоль мажор, после чего следовало «Приглашение к танцу». Успех превзошел все, что я когда-либо видел, не исключая энтузиазма на концертах Падеревского. Я мог бы повторить каждый из этюдов, но не хотел, чтобы концерт слишком затягивался. Публика могла бы устать еще до Чайковского [Концерт си-бемоль минор], поэтому я повторил только «Шутку» и «Мазурку». Невозможно сказать, сколько раз меня вызывали после транскрипций. Я не мог сосчитать. Такие пианисты, как Пахман, Йозеф Вейсс, Гамбург, Антон Фёрстер, и вся публика вместе с ними обезумели. Они кричали, как дикие звери, размахивали платками и т.п. Чайковского я играл с большим подъемом. Вторую часть я не мог бы сыграть лучше. В заключение я сыграл на бис скерцо из соль-минорного Концерта Сен-Санса и Этюд на черных клавишах для левой руки. Больше я играть отказался. То, что происходило в артистической, останется незабываемым для всех, кто это видел. Люди буквально душили друг друга, пробиваясь ко мне. Г-жа Годовская и некоторые друзья смогли попасть ко мне только со сцены, через дверь, ведущую на нее… Все [рецензии] оказались настолько хороши, что, как мне говорили, таких не имел никто. Мой успех был самым сенсационным из всех, что помнят музыканты. Поверьте! Я не преувеличиваю свой успех — это просто невозможно сделать.
Итак, Годовскии вошел в Берлин как завоеватель. Серьезным соперником ему был Бузони. Каждый из них давал в Берлине несколько сольных концертов за сезон, стараясь превзойти другого. Ноэль Штраус, который еще учился вместе с Годовским в Берлине, вспоминает, как Годовскии вырвался вперед с сольным концертом из произведений Листа, а Бузони побил его программой из одних листовских транскрипций. Годовскии преподавал в Берлине, а с 1909-го по 1914 год был профессором Музыкальной Академии в Вене. Война выгнала его обратно в Америку, где он и поселился. В 1930 году во время сеанса звукозаписи с ним случился удар, после которого он уже не мог играть. Умер он в 1938 году.
Можно говорить о Годовском, каким он был на концертной эстраде, но можно и о том, каким он был дома, в своей студии. Именно дома он был настолько необыкновенным, что все другие пианисты уходили от него озадаченные. Его игра не имела героического характера; по крайней мере, он никогда не питал пристрастия к огромным звучностям. Но по независимости рук, ровности пальцевой техники, способности буквально жонглировать голосами в полифонии и общей пианистической законченности он, вероятно, был уникален в истории пианизма. Его собственная музыка — а он сочинял и перекладывал довольно много — настолько сложна, перегружена такими подробными деталями, таким запутанным сплетением многих внутренних голосов, что играть ее мог только он сам. Большая часть этих сочинений забыта, хотя большие виртуозы иногда берутся за его транскрипции из «Летучей мыши» или (реже) из «Жизни артиста». В его время говорили, что он сочиняет для будущего поколения пианистов. Если так, то это поколение еще не появилось.
Самый сложный его цикл и, вероятно, самые трудные пьесы, когда-либо написанные для фортепиано, это пятьдесят три переложения этюдов Шопена. Эти фантастические упражнения поднимают фортепианную технику на такую высоту, которая даже Листу не грезилась. Годовский переложил несколько этюдов для одной левой руки (включая «Революционный», с которым потерпел фиаско Пахман); некоторые этюды он объединил, сделав из двух один, как два соль-бемоль-мажорных («Бабочка» и «На черных клавишах», под названием «Шутка»); в некоторых он менял левую руку с правой. Годовский прекрасно понимал, что его трюки с этюдами Шопена вызовут протесты многих музыкантов. В предисловии к изданию Шлезингера он пишет:
Пятьдесят три упражнения, основанные на двадцати шести этюдах Шопена, преследуют различные цели. Они предназначены для развития механических, технических и музыкальных возможностей фортепианной игры, особенно в области полифонии, полиритмии, полидинамики и колористики.
Годовский добавляет еще несколько собственных замечаний относительно эстетической оправданности такого обращения с этюдами Шопена. Для нашего времени, которое рассматривает переложения как кощунство, они неубедительны. Однако редеющий хор тех, кто восхищается этими транскрипциями, игнорирует возмущенные крики правоверных. Защитники указывают на дьявольскую изобретательность Годовского, па полифоническое искусство, с которым он подгонял один этюд к другому, па совершенно оригинальные технические идеи, на необычайное использование тональностей. И нет сомнения, что с профессиональной стороны эти этюды являются высшим воплощением возможностей фортепиано как инструмента. Транскрипции Годовского — квинтэссенция пианизма, доведенная до логических (или, если хотите, «алогических») крайностей в труднейшем деле романтической полифонии. Никакая музыка после Листа не обладала такой насыщенностью собственно фортепианными «идиомами». Но несмотря на огромную трудность, эти переложения не были рассчитаны на исполнение в качестве виртуозных трюков. Годовский имел в виду, прежде всего, музыкальные цели. Возможно, эти цели были старомодны и отражали эстетические взгляды сомнительного на сегодняшний вкус качества. Но они выражают философию, в которой фортепиано — это начало и конец всего, не столько музыкальный инструмент, сколько образ жизни, и смысл этих этюдов не в музыке ради музыки, а в музыке ради фортепиано. К сожалению, они, вероятно, будут совершенно забыты в следующем поколении, ибо XX век взял на вооружение абсолютно новые ценности в этой сфере.
На противоположном от философов и трансценденталистов фланге пианистического фронта стояли «чаровники»: ряд популярных пианистов-композиторов, имевших в свое время огромный успех, но уходящих или уже ушедших в забвение. Одним из них был Альфред Грюнфельд. Он чем-то напоминал де Пахмана, хотя технически был сильнее. Он тоже ограничивался преимущественно миниатюрами и, как сказал Гапслик, в совершенстве владел искусством понравиться своим венским слушателям. Родился он в Праге, учился в Берлине у Куллака и, в конечном счете, стал придворным пианистом в Вене. К его чести следует заметить, что он трезво оценивал себя и никогда не претендовал на большее. «Альфред Грюнфельд, — однажды заметил Иосиф Гофман, — обладает бархатным туше, но хорошо играет только салонную музыку». И Грюнфельд редко покидал салонную орбиту. В его ограниченном наборе приемов суперсалонного пианиста особое место занимала репетиционная техника. Он написал для себя множество сочинений, в которых эти репетиции там и сям строчили очередями. Он обладал хорошим пианистическим аппаратом и хорошим стилем: Мазурку си минор Шопена он исполняет (запись 1904 года) не только технически совершенно, но прозрачно и со вкусом. Один из первых записывавшихся пианистов — несколько семидюймовых берлинских дисков он сделал даже ранее 1904 года, — Грюнфельд долго продолжал наигрывать на пластинки свои собственные сочинения, включая попурри на темы Штрауса и несколько постыдно-банальных транскрипций песен Шуберта.
Были и другие, обладавшие подобным обаянием. Ксавер Шарвепка, романтичный поляк, пылкий и чувственный, кружил головы дамам. Кто из студентов не играл его «Польский танец» ми-бемоль минор? Около 1911 года он и сам его записал. Одно время часто исполнялся его си-бемоль-минорный фортепианный Концерт. Другой поляк Мориц Мошковский, как и Шарвепка учившийся у Куллака, вырос в широко известного пианиста и композитора. Некоторое время его музыка была невероятно популярна, и только в последнее время она уходит из репертуара. Нет пианиста, который не играл бы его «Искорки», La Jongleuse, Испанское каприччио, «Осень» или ми-мажорный Концерт; в самом деле, эти произведения — лучшие из всей салонной музыки и самые «благодарные» пианистически. Можно ждать появления пианиста с программой «Пьесы, любимые нашими дедами…».
Еще один польский пианист привлекал большое внимание -Рауль фон Кожальский. Все пианисты начинали как вундеркинды, но Кожальский уникум даже в этом отношении. Впервые он выступил в четыре года, в семь гастролировал и еще ребенком был придворным пианистом у персидского шаха. К девяти годам ряд его сочинений дошел уже до 46-го opus\’a, a в одиннадцать лет он отмечал свое тысячное выступление перед публикой. Замечательна одна из его записей. Это известный Ноктюрн Шопена ми-бемоль мажор (ор.9 №2) «с аутентичными вариантами». Ноктюрн звучит под пальцами Кожальского с большим количеством дополнительных украшений. Возможно, Кожальский взял эти варианты у своего земляка Карла Микули, ученика Шопена. Если они действительно аутентичны, то этот диск — ценнейший документ. Это свидетельство того, что Шопен не всегда играл свои сочинения так, как они написаны, и мог украшать их не хуже других.
Поляк Александр Михайловский не добился большого успеха на международной сцене, поскольку прекратил выступления ради педагогической деятельности в Варшаве (Миша Левицкий и Ванда Ландовска — его ученики). Он получил подготовку у Мошелеса, Рейнеке, Таузига и Микули. Представление о том, чем он мог быть в свои лучшие годы, можно получить из его записи си-мимориого Скерцо Шопена, сделанной в восемьдесят лет для польской «Сирены». Потрясающее исполнение, полное огня, страсти, темперамента. Временами он теряет контроль — не больше, чем можно ожидать от человека его возраста, — по героический голос все время слышен. Умер он в 1938 году в возрасте восьмидесяти семи лет.
Выходец из России Василий Сапелышков в 1888 году играл Первый концерт Чайковского в Гамбурге с оркестром под управлением автора (он записал его для Vocation в начале двадцатых годов). Он поразил Дж. Б. Шоу исполнением ля-бемоль-мажорного Полонеза Шопена, «средний эпизод которого как лавина вырвался из-под могучих пальцев пианиста». Шоу слышал его еще несколько раз и оставался при своем высоком мнении о нем. «Сапельников, — говорил он, — до необычайной степени развил чисто музыкальные и тактильные качества своей игры, его левая рука — чудо, даже на фоне всех остальных правых рук по тонкости туше, независимости и быстроте игры». Возможно, Шоу слышал в его исполнении обработку Таузига «Приглашения к танцу» с ее эффектными пассажами в левой руке. Она есть среди многочисленных записей Сапелышкова и подтверждает мнение Шоу о его левой руке. Его игра на пластинках — это результат ясного музыкального мышления и первоклассной пианистической школы. Запись Концерта Чайковского (слегка сокращенная) -весьма сдержанная, без всяких нарочитых эффектов или изменений текста.
Из самой Австралии приехал Эрнст Хатчесон, чтобы учиться у Рейнеке и Ставенгагена. Он был вундеркиндом уже в пять лет, а в двенадцать уже гастролировал с другой выдающейся австралийкой — Нелли Мелба. Хатчесон был умным, логичным музыкантом с пианизмом классического стиля. Кто-то сказал о нем однажды, что он гений частностей. Бурные чувства были не его сферой, но мало кто из пианистов обладал такой эрудицией, такой отточенностью и чистотой пианистических средств. В 1900 году он приехал в Соединенные Штаты и с этого времени играл мало, посвятив себя педагогике и административной работе. Вначале он преподавал в Консерватории Пибоди в Балтиморе; затем он стал деканом, а впоследствии президентом Джульярдской школы. Одно из его достижений трудно недооценить. В начале 1930-х годов он дал серию из пятидесяти получасовых радиопередач, транслировавшихся на всю Америку, в которых он сыграл множество фортепианных концертов. В то время звукозапись еще ковыляла на детских ножках, электропроигрыватели только нащупывали себе путь, и Хатчесон познакомил широкую аудиторию с красотами концертов Моцарта, Баха, Бетховена, Брамса и многих других.
Примерно через десять лет после того, как Хатчесон покинул Мельбурн, за ним последовал другой австралиец — Перси Грейнджер. Грейнджер был музыкальным чудаком: долговязая личность с орлиным профилем и внушительной копной волос; вегетарианец, помешанный на своем здоровье; человек, способный топать с концерта на концерт с рюкзаком за плечами; и при этом выдающийся пианист. Поскольку он писал множество музыки для эстрады типа Country gardens и Molly on the Shore, то нередко его отказывались воспринимать как серьезного пианиста, особенно под конец его длительной карьеры. Пианистическая молодежь фыркала при упоминании его имени, но совершенно необоснованно. Грейнджер был одним из самых одаренных пианистов века, его верительные грамоты были безупречны: ученик Луи Пабста, Джеймса Квэста и Ферруччо Бузони; близкий знакомый Грига; пропагандист новой музыки — Дебюсси, Делиуса, Альбениса — на рубеже веков. За роялем он был свободен и непринужден, обладал прекрасным звуком и естественной, раскованной техникой. Его исполнение не было свободно от романтической манерности — например, у него была тенденция замедлять концы фраз. Но его записи ля-минорной и соль-минорной органных фуг Баха (в переложении Листа) в высшей степени ясные и логически стройные. Его Лист сверкает, его Шопен и Шуман полны силы, поэзии и изящества, и он, конечно, непревзойден в Григе и в своих собственных сочинениях. Это был самобытный пианист, создавший свой собственный стиль, который он демонстрировал с поразительным мастерством, оригинальностью и живостью; его музыкальное мышление было здравым и откровенным, а интерпретации никогда не звучали вымученно. Словно распахнув окна в мир пианизма, он внес в него удивительно бодрящую, свежую струю.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *