Владимир де Пахман

Владимир де ПахманВладимир де ПахманХотя в педагогике второй половины века Лист и Лешетицкий были доминирующими фигурами, это не мешало успеху других преподавателей и исполнителей. Пианист или «пианиссимист», как его иногда называли, Владимир де Пахман не принадлежал ни к какой школе, не имел последователей и сам писал себе законы. Его единственным серьезным учителем был Иосиф Дакс в Вене. Слушая многочисленные записи де Пахмана, которые он успел сделать с 1910-го по 1933 год (год его смерти), трудно понять, как его могли вообще серьезно воспринимать; но это было так, и многие считали его величайшим из живущих шопенистов. Хm.некер прозвал его Шомпензе, и действительно, для этого маленького человечка с круглым лицом и эксцентричным поведением лучшего прозвища было не найти.
Большей частью своей известности он обязан всяким выкрутасам и кривлянью. Де Пахман говорил, бормотал, гримасничал и произносил речи во время своих концертов. Он утверждал, что все, что он делает на сцене (помимо игры), он делает не ради эффекта, а для того, чтобы выразить чувства, переполняющие его артистическую душу. Он так часто повторял это репортерам, что, наверное, и сам в это поверил в конце концов. Сэр Джордж Бернард Шоу потешался: «М-р Владимир де Пахман, — писал он, — представил свою известную пантомиму под музыку Шопена». В то время жена де Пахмана, Мэгги Оуки, еще выступала как пианистка. Де Пахман приходил на ее концерты, садился в последний ряд и кричал: «Charmant! Magnifique! Brava!».
Де Пахман принимал посетителей в каком-то старом, вонючем, страшном халате. «Он принадлежал Шопену!» — восклицал де Пахмаи. Когда халат изнашивался, его место занимал такой же другой, тоже «принадлежавший» Шопену. Он носил носки, принадлежавшие Шопену, перчатки Шопена и, наверное, даже нижнее белье Шопена. Если пианисты замечали со сцены де Пахмана среди публики, то их прошибал пот — нельзя было предугадать, что он может выкинуть. На концерте Годовского он бросился в одном месте на сцену: «Нет, нет, Леопольд, — заявил он к величайшему изумлению аудитории и покрасневшего, как пожарная машина, Годовского. — Это надо играть вот как». Он показал, как надо, а затем обратился к аудитории и сообщил, что ни одному старому пианисту не показал бы «за так». «Но Годовский, — сказал он, — второй великий пианист, из живых». На концерте Бузони в 1919 году он бросился на сцену и поцеловал полы его фрака: «Busoni grösster Bachspieler, ich grösster Chopinspieler », — провозгласил он.
Однажды на своем концерте в Лондоне он играл один из своих «коньков» — вальс Minute Шопена, переложенный терциями. Он согнулся над клавишами так низко, что никто не мог видеть его пальцев. «Ви меня спрашиваете, почему я делаю так? — обратился он к публике. — И я вам скажу. Я вижу, в зале сидит mein alter freund Мориц Розенталь, и я не хочу, чтобы он подглядеть мою аппликатуру». На своем лондонском дебюте он произвел фурор, и корреспондент спросил его, что он думает о Лондоне. Де Пахман приосанился: «Вопрос не в том, мадам, что я думаю о Лондоне, вопрос в том, что Лондон думает о Пахмане». На другом интервью он пришел (или сделал вид, что пришел) в негодование: «Ви тут сидите, когда должны быть передо мной на колени!» — закричал он на репортера.
Его сражения со стулом на сцене стали легендой. Вначале он то поднимал его, то опускал, возясь вокруг него до бесконечности, пока публика не приходила в отчаяние. Затем он бежал за кулисы, откуда возвращался с большущей книгой и водружал ее на стул. Так тоже было плохо. Тогда он вырывал из книги одну страницу, клал ее на сиденье и удовлетворенно улыбался публике. Теперь ему было удобно. Как ни в чем не бывало он мог остановиться посередине пьесы и спросить публику, нравится ли ей исполнение. Конечно, раздавались одобрительные возгласы и аплодисменты. На что де Пахман заявлял аудитории, что она глуха и глупа, что он играл ужасно, а вот сейчас он будет играть так, как только один он может.
Войдя в зрелые годы, маленький человечек отрастил волосы, как у Листа. Для репортеров он всегда был находкой, и газеты по всему миру следили за его приключениями — как он торжественно окунает перед концертом каждый палец в неразбавленный бренди. Они цитировали его бессмертные высказывания: «Годовский — величайший композитор после Шопена» или: «Лист? О да, он играль хорошо, очень хорошо. Но я — я играю, как бог».
Ему даже предоставляли место в газетах, где он мог пускаться в рассуждения. Одно из них опубликовано им в семьдесят семь лет и весьма мило:
Доктора скажут, что никотин вреден. Что ж, я выкуриваю по восемь сигар в день. Доктора говорят, что надо упражняться, гулять на воздухе или играть в мяч. Я не делал этого никогда в жизни, если не считать четырех часов упражнений за фортепиано. У меня есть чудесный летний домик в Фабриано, в Италии, с замечательным садом, но я никогда там не гуляю. Весь необходимый мне свежий воздух проникает ко мне через окна. Так я и живу. И мне семьдесят семь. Но я не призываю никого следовать моему примеру — я же уникум, я — Пахман. Я смеюсь над вашими докторами.
Все это было рассчитано на то, чтобы отвлечь внимание собственно от его игры. Возможно, в молодости у него был хороший аппарат и воображение большого артиста. Он родился в Одессе 1848 году и в юные годы, неудовлетворенный своим прогрессом, на несколько лет ушел с эстрады, посвятив себя напряженным занятиям. После гастролей по России в 1869 году он не выступал в течение восьми лет. В 1877-м он появился в Европе, выступив с небольшим гастрольным туром, а к 1880 году имел уже феноменальный успех. В старых музыкальных словарях можно прочесть такое: «Де Пахман — исполнитель высокого поэтического темперамента и тонких чувств, магнетическая личность. Его сфера — это произведения, требующие предельно тонкого туше, ибо в них он может с полным основанием использовать свой замечательно бархатистый звук и воздушное pianissimo. В этом отношении вряд ли кто сможет превзойти его и лишь немногие могут сравняться». С самого начала он специализировался на Шопене. Все соглашались в том, и он, вероятно, знал это, что его стиль не подходит ни для Бетховена или классиков, ни для крупномасштабных произведений.
Де Пахман, конечно, имеет право на презумпцию невиновности. Но если па своих концертах он играл так же, как на записях, то слушатели его внимали рваным ритмам, грязным нотам, текстуальным изменениям и упрощениям. Де Пахман был невозмутим. Трудные места он просто замедлял до удобного для себя темпа или упрощал текст. В лучшем случае он мог прелестно играть миниатюры, замечательно владея звуком. Его предшественниками следует считать пианистов школы Гуммеля-Крамера, которые делали упор на звук и пальцевую технику без особых эффектов. Но опять же, если судить по записям де Пахмана, то его невозможно принимать всерьез. Правда, есть что-то подкупающе-наивное в его совершенно «безответственных» записях, как, например, его нелепая и жалкая попытка сыграть переложение Годовского Двенадцатого этюда Шопена для одной левой руки. Это переложение доступно де Пахману не более, чем, скажем, Второй концерт Брамса, и результат — это смехотворная мешанина оборванных пассажей и грязных нот. В других, более легких произведениях то тут, то там можно услышать какое-то поблекшее очарование, искусно вылепленную фразу. Некоторые эпизоды звучат даже изысканно. В свои лучшие времена он, вероятно, владел таким тонким pianissimo, которое напоминало Шопена. Но у него никогда нет даже намека на какой-то план, целостную концепцию произведения. Каким образом ему удалось добиться такой репутации среди серьезных музыкантов, остается тайной.
Во всяком случае, в нашем веке его коллеги вряд ли относились к нему слишком серьезно. Кто заслуживал такого серьезного отношения, так это Леопольд Годовский — пианист из пианистов. Невысокий, полный, круглолицый, с загадочным славянским взором (родился он в Польше в 1870 году), Годовский напоминал Будду, и Хьюнекер удачно прозвал его Брамой Клавиатуры. Другие называли его Апостолом Левой Руки. Все соглашались, что у него был самый совершенный пианистический аппарат для его эпохи, а может быть, и для всех остальных. Он был одним из самых замечательных мастеров пианизма.
Но удивительная вещь: Годовский, при всей своей известности, никогда не мог на публике в полной мере проявить свой замечательный дар. Возможно, он чем-то напоминал Гензельта. По отзывам самых лучших судей своего времени, перед аудиторией его игра теряла красочность и силу. Озабоченный совершенством самим по себе, при публичном исполнении он «осторожничал», боясь повредить незапятнанный блеск своего пианизма. Это относится и к его записям. В своем роде они великолепны; но только в одном случае — в Балладе Грига, записанной около 1928 года, — исполнение обретает благородство, изящество и убедительность при трансцендентном пианистическом владении инструментом. Его достоинства отмечали все знатоки среди слушателей, но не подлежало сомнению и то, что концертная деятельность его угнетала. Дж. Б. Шоу указывал на это в статье 1890 года. Годовский играл Симфонические этюды Шумана, и хотя он играл их без малейших затруднений, «некая застенчивость скорее даже привлекательная, чем раздражающая, мешала ему продемонстрировать свои достоинства достаточно ярко, чтобы получить высшую оценку за свое исполнение». Музыканты, знавшие, на что способен Годовский, сожалели об этом. Иосиф Гофман говорил как-то Абраму Чейсинсу, уходя от Годовского: «Никогда не забывайте того, что мы сегодня услышали, сохраните в своей памяти эти звуки навсегда. Ничего подобного в мире больше нет. Какая трагедия, что публика не знает, как может играть Попей!».
Для знатоков Годовский был высшим явлением. Хьюнекер восхвалял его «идеальное равновесие интеллекта и чувств… благородство стиля, полифоничность… Сверхчеловек в пианизме. Насколько я знаю, ничего подобного не существовало в истории фортепиано со времен Шопена… Его десять пальцев — это десять независимых голосов, возрождающих полифонию старых фламандских мастеров… Он — пианист для пианистов, и я рад констатировать, что большинство из них охотно это признают». Действительно, они это признавали, даже если его безупречное совершенство напоминало им «математика или шахматиста, решающего задачу».
Поразительным было то, что Годовский фактически был самоучкой. Никакого серьезного обучения в ранние годы он не получил, хотя уже в девять лет давал концерты. О нем рассказывали, что в три года он услышал, как полковой оркестр играл отрывки из «Марты». Через год он воспроизвел музыку на фортепиано, хотя за это время больше ее не слышал и, к тому же, игре на фортепиано не обучался. В своем Вильно он получил несколько случайных советов от музыкантов и к семи годам усердно сочинял. Его воспитатель (отца-врача он потерял еще ребенком) намеревался безжалостно его эксплуатировать, но спас Годовского герр Фейнбург, банкир из Кенигсберга — он оплатил учебу Годовского в Берлинской Высшей школе музыки. Его основными учителями там были Вольдемар Баргель и Эрнст Рудорф. Некоторые источники упоминают также Иоахима.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *