Известные ученики Листа

Известные ученики ЛистаИзвестные ученики ЛистаИз всех блестящих талантов, которыми полнился класс Листа в его последние годы в Веймаре, старый маэстро больше всего гордился маленьким Евгением (или Эугеном) д\’Альбером -маленьким по росту, но столь героически проявлявшим себя за клавиатурой, что его прозвали Маленький Гигант. Его пианистическая карьера была относительно короткой, потому что, хотя он прожил шестьдесят восемь лет (умер он в 1932 году), в какой-то момент его больше стала интересовать композиция, нежели исполнительство. Многие считали его величайшим виртуозом своего времени, и Лист не нашел лучшего комплимента, как назвать его вторым Таузигом. Впервые Лист встретил д\’Альбера в 1882 году и 24 ноября писал по этому поводу Сайп-Витгеиштейн:
Здесь был еще один артист — д\’Альбер — совершенно исключительный пианист. [Ганс Рихтер, известный дирижер! в апреле познакомил нас в Вене. С тех пор он непрерывно занимается под моим руководством в Веймаре. Среди молодых виртуозов со времен Таузига Бюлов и Рубинштейн, конечно, остаются Главными Мастерами — я не встречал никого, одаренного более блестящим талантом, чем д\’Альбер.
«Наш молодой лев», как называл его Лист (Albertus Magnus -было другое прозвище д\’Альбера, данное ему Листом), был родом из Шотландии, происходя от отца-француза и матери-немки (хотя некоторые авторитеты называют ее англичанкой). В 1876 году он приехал в Лондон и обучался у Эрнста Пауэра. Гармонию и контрапункт он проходил у сэра Артура Салливана. Создатель Pinafore и Mikado был не самым талантливым преподавателем. Когда д\’ Альбер притаскивал ему груды своих композиций, в ответ он слышал: «Боже мой, дорогой мальчик, неужели ты думаешь, что я могу все это просмотреть?» Возможно, подобные эпизоды отвратили д\’Альбера от Англии. Он направился в Вену и закончил свое обучение в Веймаре. Именно в Германии он нашел свое духовное отечество. Прежде всего, он считал себя наполовину немцем, а после нескольких лет, проведенных в Германии, стал считать себя полным немцем. Этот предмет был для него больным местом, и при своей раздражительности, вспыльчивости и мгновенной возбудимости он вечно сражался с какими-нибудь «врагами». Уже в 1884 году, когда ему было двадцать лет, он писал в немецкую газету, исправляя заметку со своей биографией:
Дорогой сэр: …Позвольте мне исправить несколько ошибок, которые я там нашел. Прежде всего, я не приемлю заголовок «Английский пианист». К сожалению, я действительно учился некоторое время в этой стране туманов, но не научился там абсолютно ничему; останься я там дольше — это было бы полное крушение… Только покинув эту варварскую страну, я начал жить. И сейчас я живу ради неповторимого, подлинного и прекрасного немецкого искусства.
Естественно, когда разразилась Первая мировая война, он не испытывал никакой привязанности к Англии и считал себя немцем. К этому времени он пустил уже глубокие корни в Германии, заменив в 1907 году Иоахима на посту директора Высшей школы музыки в Берлине. И к этому же времени он завоевал себе прочную репутацию композитора. Его Tiefland седьмая из двадцати его опер, имела огромный успех (изредка ее ставят и сейчас), а его второй успех, Die toten Augen был окончен в середине войны, в 1916 году. Англичане называли его изменником. Но д\’Альбер недвусмысленно предупреждал Англию. Задолго до войны он написал письмо в Times, заявляя о своем намерении навсегда отказаться от страны, которая, по его мнению, недостойна быть пристанищем артисту. Жизнь д\’Альбера была сплошной бурей. Это касалось и его личной жизни. У него было шесть жен; второй была столь же горячая, блестящая, красивая и одаренная пианистка из Венесуэлы Тереса Карреньо. Этот брак был недолгим. Тереса могла самого д\’Альбера поучить темпераментности.
Вершина пианистической деятельности д\’Альбера пришлась на период между смертью Листа и первыми годами XX века -промежуток времени около двадцати лет. После этого он был слишком занят композицией и не мог поддерживать свою технику на виртуозном, а судя по его записям, даже и просто на приличном уровне. Но в свое время он был необыкновенным пианистом. Его считали не только величайшим бетховенианцем, но и вообще лучшим пианистом и наследником Листа. «Корона фортепианного исполнительства завоевана в наше время Эугеном д\’Альбером… В нашем поколении мантия Листа принадлежит ему… Серьезность концертов Брамса, шепот «Колыбельной» Шопена, титаническая мощь его ля-минорного Этюда, изящество Soirées de Vienne Листа, торжественность Баха живут под его руками, не мешая друг другу- Это объективизм, но мы не просим субъективности; это особенность характера, но мы чувствуем связь с вечностью» — так писал Оскар Би на рубеже столетий. Будучи сам передовым композитором, д\’Альбер интересовался современными направлениями и одним из первых играл в Германии Дебюсси. Эрнст Хатчесон хорошо запомнил удивленное выражение на лице д\’Альбера, когда пьесы французского композитора были освистаны немецкой публикой.
Его исполнение Бетховена считалось образцом. Бруно Вальтер писал о своем впечатлении: «Я никогда не забуду титанической мощи в его исполнении ми-бемоль-мажорного Концерта Бетховена. Мне хочется сказать, что он не сыграл его — он воплотил его. В слиянии с инструментом он представлялся мне новым кентавром — наполовину рояль, наполовину человек». Почти каждый критик использовал слово «титанический» в описаниях Маленького Гиганта. И после нью-йоркского дебюта д\’Альбера 18 ноября 1889 года Генри Крейбель нашел его игру слишком титанической для Шопена. Но когда д\’Альбер перешел к бетховенским Четвертому и Пятому концертам, Крейбель не скупился на прилагательные: «великолепно», «сильно», «благоговейно», «глубоко». И в заключение — «стальные пальцы».
Д\’Альбер оставил много записей, но большинство из них крайне редки. Эти пластинки могут вызвать только недоумение. Он делал их в то время, когда его техника была в прискорбном состоянии; и даже учитывая исполнительскую свободу, характерную для прошлого века, его исполнение кажется эксцентричным, неряшливым, недисциплинированным. Изредка, как, например, в «Приглашении к танцу» Вебера или фа-диез-мажорном Ноктюрне Шопена, появляются намеки на то великолепие-действительно потрясающее, — которым он обладал в свои лучшие годы. В остальном игра его невнятна, полна фальшивых нот, забываний и ритмических сбоев; может показаться, что он шел в студию с настроением «черт-бы-все-это-побрал», рассчитывая, что слушать его записи никто не будет и через несколько лет они пропадут.
Другие ученики Листа его последних лет не переживали столь стремительного взлета, но зато их карьера продолжалась дольше. Одним из наиболее известных и, может быть, самым выдающимся был Мориц Розепталь, игравший вплоть до 1940-х годов. Розепталь был поляк; до того как приехать к Листу, он учился у Микули во Львове; его причисляли к самым величайшим виртуозам, когда-либо прикасавшимся к клавишам. Невысокий, весьма плотный человек с крупной головой и лихими усами кайзера Вильгельма, он штурмовал фортепиано как мало кто до него или после. При этом его динамическая палитра была широка, и он владел нежными звучностями, сравнимыми с воздушным pianissimo де Пахмана. Ганслик всплескивал руками и называл Розенталя кудесником. Пианисты поражались. «Я слышал Розенталя в Берлине, когда ему было двадцать семь, — писал Иосиф Гофман. (Самому Гофману было тогда тринадцать.) — Это было потрясающе, и я принялся терзать наш домашний инструмент по шесть часов в день, стараясь быть похожим на Розенталя».
В самом деле, вероятно, до появления Владимира Горовица подобные скорость, сила и выносливость не встречались. Когда Розенталь играл ми-бемоль-мажорный Концерт Листа, один из своих коронных номеров, — звучание было громоподобным. И, подобно грому, игра его была неуправляемой. В молодости Розенталь имел склонность колотить, и Ганслик за это мягко его укорял: «За много лет знакомства с виртуозами фортепиано я почти разучился чему-нибудь удивляться, но достижения Розенталя мне кажутся действительно поразительными». Но и слишком неистовыми: «Такая порывистость с годами смягчится, как это произошло с Листом и Таузигом». Когда Кребель слышал Розенталя в 1888 году, во время его первого американского турне (совместно с молодым скрипачом Фрицем Крейслером, получившим пятьдесят долларов за выступление), он сказал примерно то же, что и Ганслик. Помимо прочего, он слышал в исполнении Розенталя Третью рапсодию Листа и его фантазию «Дон Жуан» и писал следующее: «Жителей Нью-Йорка не удивишь блестящей фортепианной игрой, но в данном случае уместно задать вопрос: случалось ли нашей многоопытной аудитории, состоящей из избранных любителей музыки, испытывать когда-либо ранее подобный восторг?.. Феноменальный мастер во всем, что касается технической стороны исполнения». Но ему не хватает поэтичности, добавляет Кребель.
Она пришла. С годами Розенталь оправдал предсказание Гапслика, выработав помимо замечательной виртуозности и настоящую тонкость. В свои последние годы, когда он уже не мог громыхать, он сосредоточился на красоте звука и пластичной фразировке. К счастью, он оставил много записей — более сорока, — хотя пианист его уровня мог бы сделать их несравнимо больше. Свой первый диск он записал уже после шестидесяти. Исполнение ми-минорного Концерта Шопена — единственного записанного им — академичное и очень сухое. Однако, записи до-мажорного Этюда и фа-мажорной Прелюдии Шопена на диске Эдисона — прекрасны. В своих собственных «Бабочках» и в парафразах из Штрауса он — повелитель клавиатуры. Здесь его игру отличают элегантность, гибкость, обаяние и контроль, не говоря уже о поразительной технике (особенно в эпизодах pianissimo, что гораздо труднее, чем любое грохотание). В последние годы, когда у него уже не было прежней физической силы, он сместил свой динамический диапазон в сторону тихих звучностей, и теперь он простирался от тройного pianissimo до mezzo forte. Его записи «Венских вечеров» Шуберта-Листа и некоторых мазурок и вальсов Шопена свидетельствуют о безошибочном чувстве стиля великого ветерана, давно перешагнувшего семидесятилетие. (Однако посмертно выпущенные пластинки с си-минорной Сонатой Шопена и другими произведениями сослужили ему дурную службу. В этих исполнениях есть проблески величия, но в целом он плохо себя контролировал.)
Розенталь был остроумным и злым человеком. За все тридцать лет, что Артур Шаттук знал его, он ни разу не слышал, чтобы Розенталь хорошо отозвался о ком-нибудь из своих коллег-музыкантов. Некоторые из острот, приписываемых Розенталю, широко известны, хотя нередко у них оказывается много авторов-рассказы о музыкантах ненадежны. Как бы то ни было, вот несколько. Когда Розенталю рассказали, что Артура Шиабеля признали негодным для службы в армии, он отвечал: «Что вы хотите? У него же нет пальцев!» Однажды когда группа пианистов подписывала совместное письмо, последний взявший перо обнаружил, что места для его подписи почти не осталось. «Что же я могу здесь уместить?» — возмущенно спросил он. «Ваш репертуар», — отвечал Розенталь. В другой раз его уговорили послушать вундеркинда. По рассказам, беседа звучала примерно так:
-Сколько тебе лет?
-Семь, сэр.
-А что ты хочешь мне сыграть?
-Концерт Чайковского, сэр, если можно.
-О, ты слишком стар для него!
Может быть, это был тот самый вундеркинд, кого Розенталь, встретив несколько лет спустя, спросил: «Тебе еще сколько лет?»
Эмиль фон Зауэр действовал иначе, чем Розенталь. Вместо того чтобы потрясать громами, он обходился с фортепиано бережно, лаская его. Родился он в Гамбурге и с 1879-го по 1881 год занимался у Николая Рубинштейна в Московской консерватории. Затем он отправился к Листу, но впоследствии, когда его называли учеником Листа, принимал отсутствующий вид. Однажды он даже отрицал свое ученичество. В 1895 году он заявил интервьюеру: «Хотя я оставался с Листом несколько месяцев, меня нельзя считать его учеником. Он был тогда уже очень стар и не мог много заниматься. Главным моим учителем был, конечно, Николай Рубинштейн».
Так или иначе, Зауэр добился уважения самых строгих из всех возможных критиков — своих коллег-пианистов. Даже Иосиф Гофман, не слишком великодушный по отношению к большинству пианистов, называл Зауэра «истинно великим виртуозом». До 1942 года, когда он скончался, Зауэр успел оставить около тридцати записей, включая исполнение обоих Концертов Листа, сделанное им в семьдесят семь лет. В этих записях Зауэр предстает как мягкий, уравновешенный пианист, более склонный к тщательной отделке деталей и небыстрым темпам, чем к взрывам темперамента. Это был прекрасный, тонкий артист, обладающий стилем и вкусом, одновременно поэт и виртуоз.
Альфред Рейзенауэр, к сожалению не оставивший записей, также был весьма незаурядным музыкантом, совершено непохожим на фон Зауэра. Сегодня он забыт (и даже не удостоился упоминания в словаре Грова 1955 года издания), но в 1890-х критики считали, что он более других напоминает Листа. Лист, кажется, был того же мнения и, как рассказывают, говорил, что стиль Рейзенауэра очень близок его собственному и «при этом свободен от подражания». Лист принял его к себе в ученики в 1874 году, когда мальчику было только одиннадцать лет (из сотен учеников Листа может быть только полдюжины пришли к нему в детском возрасте) и занимался с ним до его первого публичного концерта в 1879-м.
Рейзенауэр был толстяком. Лист тактично говорил о нем: «Malheureusement trop sujet à l\’embonpoint» . Игра Рейзенауэра тоже была крупной. Как и Бузони, его привлекали крупные произведения — Hammerklavier или избранные оперные парафразы Листа. У него была страсть путешествовать, и он был одним из первых пианистов, посетивших Сибирь, Персию и Малую Азию. Большинство критиков характеризовали его как блестящего «техника» и колориста-романтика, чуждого добетховенской музыке. Его forte принадлежало романтической эпохе. Кларенс Адлер, летом 1907 года занимавшийся с ним в Лейпциге, говорит, что Рейзенауэр обладал неповторимым звуком: «Великолепный, роскошный звук! Он напоминал мне золото!» К несчастью, Рейзенауэр стал алкоголиком. Он выпивал по бутылке шампанского на каждом уроке — а уроков он давал много. Существуют истории о том, как естественные рефлексы пьяного брали над ним верх. Иоганнес Магенданц, ученик Клиндворта, написал однажды забавную маленькую заметку о Рейзенауэре:
Когда этот огромный человек усаживался за фортепиано и сидел как скала, как воплощение абсолютной невозмутимости и уверенности, вы чувствовали, что предстоит удовольствие, которое мало кто еще может предложить. Я помню немногое из того, что он играл, — Хроматическую фантазию и фугу, ля-мажорные Сонату и Рондо Моцарта, до-мажорные Фантазии Шуберта и Шумана, все прелюдии Шопена, Hammerklavier и Вариации па тему Диабелли Бетховена, из произведений Листа — Четырнадцатую рапсодию и редко исполняемую Фантазию на темы «Немой из Портачи» Обера. Играл он тихо или громко, корпус его оставался неподвижен, даже когда он создавал оркестровую звучность; руки и пальцы его двигались спокойно. Никогда никакой суеты; полнота и насыщенность звука преобладали все время. У него должна была быть огромная мускульная сила, которую он прекрасно контролировал… Знаете, я подозреваю, что страсть Рейзенауэра к выпивке родилась под влиянием бутылочки коньяка «папы Листа». Кроме того, надо помнить, что путешествие по России и Сибири, этому отечеству сказочных пьяниц, и водка вдобавок должны были усугубить дело. Это привело к трагическому концу, когда в Либаве, российском городе, после блестящего сольного концерта он был найден мертвым в своей гостинице.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *