Теодор Лешетицкий

Теодор ЛешетицкийТеодор ЛешетицкийЕсли Лешетицкий мог это делать — научить студентов владению звуком, — у него должен был быть какой-то способ для этого. Но где он? Студенты его написали множество противоречащих друг другу вещей о его преподавании. В эссе Осипа Габриловича о Лешетицком мы не найдем объяснения его метода. Этот метод, говорит он, не заключается в упражнениях, аппликатуре или позиции руки. «Нет. «Метод Лешетицкого» правильнее было бы назвать «подходом Лешетицкого», подходом не только к музыке, но и к самой жизни». Габрилович утверждает, что все выдающиеся ученики Лешетицкого были личностями. «Насколько мудр должен быть человек, который сумел развить их музыкальный и пианистический дар, не разрушив самого ценного в искусстве — индивидуальности». А Шнабель говорил о педагогике Лешетицкого так: «Преподавание Лешетицкого было чем-то значительно большим, чем метод. Это было действие, направленное на то, чтобы высвободить все скрытые возможности ученика. Оно было обращено к воображению, вкусу, ответственности учащегося, но не содержало программы успеха и не указывало легкого пути к нему. Перед учеником ставилась задача, но рецепты ему не давались… Ему удавалось высвободить жизненную силу, порыв и чувство прекрасного, которые скрыты в ученике, и он не допускал никаких искажений, отклонений от того, что он ощущал как естественную выразительность» .
Все это скорее метафизика, чем описание педагогической системы. Возможно, наиболее близко к описанию сущности этой системы подошел некий, оставшийся безымянным ученик, писавший в февральском номере Musician за 1899 год: «Лешетицкий учит своих студентов сохранять физические силы путем приведения в «безжизненное состояние» (он употребляет такое выражение) те мускулы, которые не участвуют в игре. Пусть кто-нибудь удерживает вытянутую руку другого человека, а затем, по знаку, отпустит ее. Если она упадет быстро и совершенно вялой, это и будет «безжизненным состоянием»; но для многих оказывается нелегко дать руке упасть таким образом при общем расслаблении всех мускулов». Очевидно, Лешетицкий обращал серьезное внимание на мускульное расслабление тех учеников, кто был физически напряжен.
Сам он отрицал, что у него есть метод. В письме Карлу Штасны в Консерваторию Новой Англии от 5 июня 1915 года (за пять месяцев до смерти) он писал: «Лично я против любого общего принципа в преподавании. На мой взгляд, к каждому ученику нужен особый подход, зависящий от обстоятельств… Мой девиз в том, что для хорошего педагога -да, для очень хорошего педагога — никакой писаный метод не будет полезен, а хорош только тот педагог, кто может на практике продемонстрировать ученикам все возможности». Это Лешетицкий, конечно, мог. В его классе стояли два рояля — «Бехштейн» и «Безендорфер» (в его собственной комнате был еще «Стейнвей»), и на втором рояле он постоянно иллюстрировал свои объяснения. Среди осуждавшихся им идей было и представление о полезности многочасовых занятий. Он не считал нужным, чтобы ученик занимался по шесть, семь, восемь часов в день. «Никто не сможет делать это не механически, но как раз в этом я не заинтересован. Два, от силы три часа — вот что может любой, если он только слушает себя и критически относится к каждой ноте». Вероятно, он имел в виду работу над репертуаром, а не технические упражнения, поскольку его ассистенты не ограничивали время упражнений для учащихся. Лешетицкий считал, что есть три необходимых условия для серьезного пианистического успеха, и задавал подающим надежды ученикам три вопроса: «Вы были в детстве вундеркиндом? Вы родом из славянских стран? Вы еврей?» Если все три качества присутствовали одновременно, Лешетицкий радостно потирал руки. (Сам он, кстати, не был евреем.)
Подобно многим музыкантам своего поколения, Лешетицкий относился к напечатанному нотному тексту с большой вольностью. Как ученик Черни, он был прямо связан с Бетховеном; а Черни учил его, что фортепианная музыка Бетховена не требует скрупулезного отношения к тексту. Отсюда проистекает требование Лешетицкого свободы в исполнении, и требовал он этого по отношению к любой музыке. Педантичная, негибкая интерпретация Моцарта или Бетховена бесила его. Если записанное им (на валиках) исполнение до-минорной Фантазии Моцарта (К.475) и ре-бемоль-мажорного Ноктюрна Шопена — достоверные свидетельства (фортепианные валики очень ненадежны), то его свобода простиралась даже до текстуальных изменений. Ведь когда умер Шопен, Лешетицкому было девятнадцать лет, и, добавляя каденции к ноктюрну, он вполне мог опираться на предшественников. Возможно, он слышал, как Лист играл ноктюрн подобным образом, или видел рукописи Шопена, содержащие разные варианты. У некоторых учеников Шопена, включая Микули, были рукописные варианты, сильно отличавшиеся от опубликованных версий.
Лешетицкому нравились сильные руки. Современное фортепиано, говорил он, приспособлено не для легкого, порхающего, позвякивающего туше, но для игры маленькими молоточками. Гигантов вроде Сьевекинга он просил продемонстрировать их мускулы и ахал над ними. Один из учеников вспоминает: «Среди девушек, его учениц, стало предметом дружеского соперничества выяснять, на чьей руке между белыми пальчиками и локтем лучшие мускулы».
Если и был особый предмет, на котором Лешетицкий специально заострял внимание, то это был звук. Для него самого проблема звука вышла на первое место после того, как около 1850 года в Вене он услышал пианиста из Богемии Юлиуса Шульхофа:
Под его руками [пишет Лешетицкий] рояль звучал как совершенно другой инструмент. Невыразимые чувства захватили меня, в то время как я сидел в углу и слушал его. Ни одна нота не ускользнула от меня. Я почувствовал зарождение нового стиля игры. Эта рельефная, выпуклая мелодия, эта замечательная звучность возникали благодаря новому, совершенно необычному туше. А эта певучесть, legato, которое я не представлял себе мыслимым на фортепиано, — человеческий голос, плывущий над гармонией! Я словно воочию видел поющего пастуха. Но потом произошла странная вещь. Он закончил, но не возникло никакого отклика. Никакого энтузиазма! Они настолько привыкли к демонстрациям блестящей техники, что не воспринимали чистой красоты интерпретации. Ко мне подошел Дессауэр с легкой усмешкой разочарования на лице и спросил, что я об этом думаю. Все еще под впечатлением, я ответил: «Это игра будущего»… Манера Шульхофа была для меня откровением. С этого момента я начал добиваться такого же туше. Я постоянно размышлял о нем и внимательно изучал свои пальцы, чтобы найти этот прием. Я практиковался беспрестанно, иногда даже на столешнице, стремясь выработать твердые кончики пальцев при легкой кисти, что, как я чувствовал, поможет мне достичь моей цели. Я ясно представлял себе этот прекрасный звук, и даже самую скучную работу это делало интересной… Между тем Шульхоф покорил Вену. В большом зале его игра производила должный эффект.
Все ученики Лешетицкого сходились в том, что наибольшее внимание их учитель обращал нa звук. Падеревский, Гамбург, Шнабель и Габрилович свидетельствуют, что Лешетицкий не выносил грубого звука; по словам Габриловича, «он направлял свои усилия в первую очередь на выработку хорошего звука». Как утверждает Гамбург, Лешетицкий в своей пианистической карьере сильно страдал от того, что у него была тонкая костлявая рука. Он заметил, что пианисты с полной рукой, как Жаэль или Рубинштейн, владеют самым красивым звуком, а для блеска и легкости больше всего подходят тонкие подвижные пальцы, как у Листа. В результате он пришел к выводу, что тонкая рука должна применять значительное давление на клавиши, в то время как от полной и тяжелой руки надо добиваться наименьшего давления.
И действительно, самые знаменитые ученики Лешетицкого славятся своим звуком. Это относится и к ясному, мужественному звуку Шнабеля, и к красочному, насыщенному звуку Падеревского, Фридмана или Габриловича. Секрет преподавания Лешетицкого, если таковой существует, заключался в умении заставить ученика слышать себя, слышать извлекаемый звук (чего достигали очень немногие из педагогов). Во всяком случае, в таинстве преподавания ученики так же создают учителя, как он — учеников: если учитель запустит комету, он наверняка будет притягивать к себе метеоры. Лешетицкому, безусловно, принадлежит главная роль в запуске такой кометы, как Падеревский, но если бы этот запуск не состоялся, то Лешетицкий, скорее всего, не стал бы столь популярен в музыкальных кругах и молодые таланты не устремились бы к нему с таким энтузиазмом. Это, конечно, ничего не отнимает у Лешетицкого -одного из крупнейших педагогов в истории пианизма. Если романтический стиль, который он представляет, и не вполне соответствует нашему времени, то все, что нам остается делать — это помнить, что три поколения назад наш стиль показался бы попросту глупым.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *