Ученики Листа и Лешетицкого

Ученики Листа и ЛешетицкогоУченики Листа и ЛешетицкогоВо второй половине XIX века и в первой четверти XX доминировали ученики Листа и Лешетицкого. На протяжении последних примерно десяти лет жизни Листа вокруг него собрался замечательный «птичник», питомцы которого господствовали в небе пианизма многие последующие годы. Смотрите: Эуген д\’Альбер, Конрад Ансорг, Артур Фридгейм, Артур де Грееф, Альфред Рейзенауэр, Рафаэль Джозеффи, Фредерик Ламонд, Жозе Виана да Мотта, Мориц Розенталь, Исаак Альбенис, Эмиль фон Зауэр, Александр Зилоти, Бернгард Ставенгаген, Константин фон Штернберг. Но список выдающихся учеников Лешетицкого столь же впечатляющ. Педагогическую известность Лешетицкий приобрел благодаря своему ученику Падеревскому. Однако этот ученик хотя и был самым знаменитым, отнюдь не был лучшим из списка, который в алфавитном порядке выглядит так: Эрнесто Берумен, Александр Браилов-ский, Рихард Бюлиг, Пауль Витгенштейн, Осип Габрилович, Марк Гамбург, Катарина Гудсон, Берта Джан, Анна Есипова, Паула Шалит, Франк Лафорж, Эдвин Хыоджес, Этель Легинска (урожд. Лиггинс), Бенно Моисеивич, Элли Нэй, Джон Пауэлл, Мартин Сьевекинг, Йозеф Сливинский, Игнац Фридман, Мечислав Хоржовский, Элен Хоупкирк, Аннет Хуллах, Фанни Блумфильд Цейслер, Артур Шаттук, Эрнст Шеллинг, Артур Шна-бель, Северин Эйзенбергер.
Почти все пианисты из этого грандиозного реестра учеников Листа и Лешетицкого были пианистами-романтиками (Шнабель и Хоржовский составляют немаловажное исключение). Они специализировались на Бетховене и более поздней музыке, редко исполняя Моцарта или Шуберта; Бах же существовал для них только в переложениях Листа, Таузига или д\’Альбера. Характерными особенностями их игры были крупные линии, грандиозные эффекты, rubato. Нельзя сказать, что проблема rubato была им совершенно ясна, хотя они в этом и не признавались. Константин фон Штернберг в своей маленькой книжке «Tempo rubato» шутит по поводу определения Шопена и всей последующей таинственности, с этим связанной. Штернберг был знаком с одним старым господином, бравшим когда-то уроки у Шопена. Этот господин не мог говорить ни о чем, кроме tempo rubato, К сожалению, он ни разу не повторил свои объяснения одинаково. Штернберг пытался поймать его на слове. «Ах, мой юный друг, никто, кроме поляков, не чувствует tempo rubato. Вот почему только поляк может играть Шопена, но из всех поляков есть только один, хотя, если подумать, то и он — да-да, и он тоже не может». Штернберг справедливо полагает, что ни один музыкант, начиная с Баха или еще раньше, не мог играть строго под метроном, даже если бы и захотел. Задолго до написания своей книги Штернберг учился у классициста Мошелеса, который взялся однажды показать, как надо играть Adagio Бетховена в строгом темпе, но с выражением. «И он сел за фортепиано и играл с замечательным rubato, ибо он был превосходный артист. Когда же он закончил, то пустился в рассуждения о том, как строго он соблюдал темп».
По Штернбергу, ключевым словом для понимания rubato является «баланс». Что прибавлено в одном месте, должно быть взято в другом. Что украдено, то следует возвратить. (Слово rubato происходит от rubare — красть.) Но Падеревский, великий польский мастер rubato, считал, что идея возвращения краденого — чепуха. «Мы отдаем должное высоким моральным установкам этой концепции, но стыдливо признаемся, что наша этика еще не доросла до такого уровня… Время звучания, сокращенное в accelerando, не может быть всегда компенсировано с помощью ritardando. Что упало, то пропало».
Споры продолжаются до сих пор, хотя и не с таким жаром, поскольку во второй половине XX века сама проблема rubato привлекает гораздо меньше внимания, чем во времена наших предков. Rubato составляло лишь один из вопросов пианизма, занимавших теоретиков последней четверти XIX века. Их волновало и многое другое. Существует ли, например, система мышечных действий, которая обеспечивала бы свободную и безошибочную технику и такое же звукоизвлечение? Людвиг Деппе отвечал на этот вопрос утвердительно. Он отстаивал принцип «мускульной синергии», при которой кисть должна быть освобождена от мешающего веса руки. Он был одним из первых, кто интересовался проблемой веса и мускульного расслабления, хотя Мошелес еще давно намекал на это. «Рука, — писал Мошелес, -должна быть тяжелой, как свинец, а кисть — легкой, как перышко». Идеи Деппе, которые имели большое влияние в период после 1870 года, были заимствованы Лешетицким, а также Рудольфом Брейтгауптом в его технике «броска».
Англичанин Тобиас Маттэй в своих книгах «Искусство туше» и «Видимое и невидимое в фортепианной технике» разработал потрясающую систематику элементов фортепианной игры. Оказывается, существует шесть элементов функционирования руки: равновесие руки, вращение предплечья, вес предплечья, вес всей руки, давление предплечья вниз и толчок плеча вперед. Более того, есть еще туше-формы, весовое туше, туше-конструирование, весоперенос, вращательная релаксация, напряжение вращения, модуляция длительностей…
На протяжении нескольких десятилетий, начиная с 1880-х годов, такого рода рассуждения были предметом всеобщего внимания. Против старой школы малоподвижной закрепленной руки поднялась настоящая революция. Звучали новые лозунги: вес и расслабление, релаксация. В предисловии к изданию 1962 года книги Отто Ортмана «Психомеханика фортепианной техники» Арнольд Шульц писал: «Ветры новых идей дуют свирепо, а ветер этой конкретной смел перед собой все. На протяжении многих лет редкий учитель не подвергал своих учеников ритуалу, в котором он поднимал их руки и потом бросал их, произнося при этом магические слова-заклинания».
И это действительно так. Хэрриет Брауэр в своем двухтомнике, озаглавленном «Мастерство фортепианной игры», приводит множество интервью выдающихся пианистов, в том числе и педагогов. Подавляющее большинство из них важно рассуждает о весе и расслаблении. Например, Миша Левицки: «Принцип расслабления играет основную роль; мягкая податливая кисть, рука, словно свободно подвешенная к телу…». Леопольд Годовский: «Наверное, самый главный принцип — тот, который я разъяснял множество лет, -расслабление». Замечательный музыкант-ансамблист Карл Фридберг: «Как видите, рука находится в абсолютно свободном и расслабленном состоянии». Эрнст Хатчесон: «Вероятно, ничего не удастся сделать, пока ученик не научится расслаблять плечи и руки». Антон Киркейд Вёрджил, педагог и изобретатель «Клавира Верджила для упражнений» (немой клавиатуры, чрезвычайно распространенной несколько поколений назад): «Я всегда учил… правилу релаксации». Руфь Дэйо, американка, специализировавшаяся на фортепианной музыке МакДоуэлла: «Одно из основных требований… — немедленное расслабление». Мартин Сьевекинг: «Мой метод использования свободного веса…». Харолд Генри, выдающийся педагог: «Крепкая кисть и свободная рука… ». Августа Котлоу, американская пианистка и преподаватель, весьма известная на рубеже веков: «Секрет релаксации заключается в гибкости кисти». И так далее, до бесконечности.
Но большинство современных теоретиков высмеивают идеи Маттэя, Брейтгаупта и других специалистов XIX века по «весу и релаксации». В 1920-е годы Отто Ортман устремил на данный предмет строгий научный взгляд, подкрепив его беспристрастными лабораторными исследованиями, и доказал, что физически невозможно играть гамму даже со средней скоростью, без того чтобы в той или иной степени не напрягать кисть, локоть и даже плечо. Выводы Ортмана включали в себя «необходимость частичного возврата к предшествующей школе» Рейнеке и Клементи; он писал, что «неоправданный акцент на расслаблении серьезно ограничивает скорость и технический блеск».

Многое было написано о «системе Лешетицкого». Это действительно была система, породившая таких различных художников, как Артур Шиабель и Игнац Фридман. В чем бы она ни состояла, она работала. Сам Лешетицкий был прекрасным пианистом. Родился он в Польше, в 1830 году, обучался у Черни в Вене, концертировал и обосновался в Петербурге как педагог. Там он женился на певице Анне Карловне де Фридбург. В последующем он женился только на своих ученицах. Три его другие жены — Анна Есипова, Евгения Донемурска и Мари Габриэль Росборска. В 1878 году он уехал в Вену, где и провел почти всю оставшуюся жизнь.
Он был романтиком и мало интересовался добетховенской музыкой. Относительно «Хорошо темперированного клавира» он как-то сказал: «Валяй, играй, если это тебя интересует, но стоит ли тратить время, когда существуют Бетховен, Шуман, Шопен, Лист и Брамс?» Основу его собственного репертуара составляли именно эти композиторы, которых он прекрасно исполнял. Артур Фридгейм слышал Лешетицкого в Лондоне. Старому учителю было уже за семьдесят, «но он играл Скерцо Шопена более чем мастерски. Я говорю об этом, потому что существует мнение, что он немногого стоил как исполнитель».
В отличие от мягкого и доброжелательного Листа, Лешетицкий как педагог был деспот. Он мог быть донкихотствующим, великодушным, добрым, холеричным, ласковым, саркастичным и взрывным: опасный набор. Если он брал ученика, то вмешивался в его личную и духовную жизнь, хотел знать о нем все и требовал отношения к себе как к родителю. Принимал он только уже продвинутых пианистов. Если перспективный студент не обладал еще тем, что Лешетицкий считал необходимой подготовкой, то в течение года, или большего срока, он должен был заниматься с ассистентом, который готовил его на основе методов Лешетицкого. Эти методы включали изрядную дозу технических упражнений, округлое положение кисти и расслабление. Благодаря престижу Лешетицкого ученики ретиво выполняли все требования тяжелой подготовительной муштры. Один из его студентов пришел к заключению, что весь секрет успеха педагогики Лешетицкого кроется в его авторитете и власти. «Благодаря непререкаемому авторитету, который он приобрел вследствие бесконечных восторгов и лести, он мог требовать такого количества технической зубрежки, какое ужаснуло бы обычного студента».
Но что же в действительности давал Лешетицкий? Книга его ассистентки Мальвины Бри, посвященная описанию «системы», одобренная самим мэтром, не только противоречива, но, согласно таким авторитетам XX века, как Ортман и Шульц, полна анатомических нелепостей. Другая ассистентка, Этель Ныокомб, считала, что весь секрет кроется в руке. Лешетицкий, писала она, «подробнейшим образом обсуждал строение руки: что удобно для этого типа руки, и почему рука другого типа должна иметь иную позицию и действовать иным способом. Поэтому он нередко заявлял, что у него нет никакого метода. «Научить ученика сыграть на рояле три ноты выразительно и различным туше — вот мой метод», — говорил он». Но Эдвин Хьюджес считал, что метод Лешетицкого состоит просто «в его необыкновенной старательности». Фанни Блумфельд Цейслер писала, что «за те пять лет, что я была с Лешетицким, он совершенно ясно показал, что никакого определенного метода в строгом смысле слова у него нет. Как всякий хороший педагог, он понимал особенности каждого ученика и занимался с ним в соответствии с его индивидуальностью. Можно сказать, что для каждого ученика у него был свой метод, и я часто говорила, что метод Лешетицкого в том, чтобы не иметь никакого единого метода». Артур Шеттук вторит Цейслер. Он противопоставляет Лешетицкого Листу, который был вдохновляющим примером и скорее консультантом, чем педагогом. По словам Шеттука, Лешетицкий «не просто говорил студенту [как Лист] сделать то или это, или представить себе закат, отражение руин замка в пруду или патриотический порыв, вдохновившие композитора на сочинение данной пьесы, -он ясно показывал ученику, как добиться того или иного эффекта, требуемого произведением. Он выяснял, какие физические недостатки мешают ученику, и находил способ компенсировать их. Он подробно и тщательно объяснял, как добиться красивого певучего звука, громкого, но не жесткого, или такого pianissimo, которое достигает последних рядов галерки».
Звук, звук, звук! Вот что говорил по этому поводу Падеревский: «Метод Лешетицкого очень прост. Его ученики учатся извлекать из инструмента красивый звук и музыку, а не шум. Широта, мягкость туше и точность ритма — принципы, которые, вы согласитесь, можно внушать любому ученику. Во всем остальном у него особый подход к каждому студенту, соответствующий его индивидуальности и дарованию. Одним словом, это метод методов».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *