Французский стиль исполнения в музыке

Французский стиль исполнения в музыкеФранцузский стиль исполнения в музыкеСен-Сане, в первую очередь, был композитором, а не пианистом. Французом, достигшим наибольшего признания как пианист в середине XIX века, был Франсис Плантэ (1839-1934), проживший значительно дольше Сен-Санса. Плантэ был известен своей качественной и элегантной игрой и до появления Пюньо был самым значительным французским пианистом, намного превосходя всех остальных. Французская школа, а может быть, и французский характер не допускают в инструментализме пылкой красочности в духе Листа или Падеревского. До наших дней французский стиль отличается гибкостью, элегантностью, ясностью и классической пальцевой техникой (игра больше от кисти и запястья, чем от плеча и предплечья, что выражается в чистом, но ударном звуке пассажей fortissimo, демонстрируемом столь многими французскими пианистами).
Всеми этими качествами Плантэ обладал в полной мере. Он закончил консерваторию в одиннадцать лет и вызвал фурор. «Проникновенность и очарование звука, нежное и утонченное туше, живость и ясность громких и блестящих пассажей, великолепная бравурность, демонстрируемая одиннадцатилетним мальчиком, напоминают Тальберга…» — так писал Мармонтель.
Учитывая, что он был педагогом молодого пианиста, его мнение, возможно, не совсем беспристрастно. Но ему вторили все остальные. Еще мальчиком Плантэ стал полноправным участником трио, куда его пригласили крупнейшие французские музыканты — скрипач Дельфен Алар и виолончелист Огюст Франтом. В том возрасте, когда у большинства молодых людей только зарождается стиль, Плантэ уже играл Бетховена и Шуберта вместе с двумя выдающимися артистами.
Фетис рассказал о Плантэ историю, которую подхватили все последующие писатели. По словам Фетиса, «однажды Плантэ попросили сыграть для высокопоставленного общества. В салоне стоял такой шум от разговоров, что его не было слышно и он не уловил ни одного момента тишины и внимания. Справедливо обиженный таким небрежением и невежливостью, Плантэ покинул собрание после первой же пьесы, направился домой, собрался и уехал далеко в Пиренеи». Там была его родина, и, по утверждению Фетиса, он остался там на десять лет, храня обиду. В таком случае чувствительный Плантэ был бы настоящей «мимозой стыдливой». Но история эта, особенно в том, что касается десяти лет его уединения, не выдерживает критики. Вполне возможно, что Плантэ ушел с концерта и уехал в Пиренеи, но он не мог оставаться там десять лет, так как в то время, когда он предположительно сидел запершись в своем королевстве, подобно принцу из сказки Андерсена, на самом деле он постоянно выступал с концертами.
Во всяком случае, к 1872 году Плантэ считался первым среди французских пианистов. Фетис при описании его игры не забывает ни одного прилагательного из своего отнюдь не бедного словаря: «… стиль подлинно несравненный благодаря богатейшей выразительности, необычайной чуткости к оттенкам — от самых нежных до самых ярких; благодаря его мягким, гибким и изящным пальцам, богатой и свободной фразировке, проникновенному и в то же время страстному обаянию; благодаря его ясным и разумным художественным целям и его утонченному и безупречному вкусу…».
Игра его могла быть элегантной, но в его личной жизни было что-то крестьянское. Подобно всем французским крестьянам, он был склонен к экономии; и опять-таки подобно им же, он мечтал иметь свою собственную землю. Даже будучи великим виртуозом, он останавливался в маленьких отелях, питался в дешевых ресторанах, путешествовал третьим классом, сберегал каждый франк. Наконец, он набрал этих франков достаточно для того, чтобы осуществить свою мечту, и приобрел виллу в провинции. Туда, в Мон-де-Марсан, он удалился на покой. И там же, в 1928 году, он праздновал свое девяностолетие, пригласив друзей на большой домашний концерт. Андре Грессе, интервьюировавшему его, он с мрачным юмором сообщил, вспоминая свою жизнь: «Я — это семьдесят пять лет занятий на фортепиано по восемь часов в день». В первой части концерта почтенный музыкант исполнил Третью балладу Шопена, до-мажорную Сонату Вебера, сонату Бетховена, пьесы Шумана, Форе, Глюка, Бокке-рини и Брамса, а под конец — несколько пьес Листа, включая ми-мажорный Полонез, Увертюру и «Марш пилигримов» из «Тан-гейзера» и «Ракоци-марш». Это было днем. После дружеского обеда патриарх принялся за фа-минорную Балладу и ми-мажорное Скерцо Шопена, сонату Les Adieux Бетховена, пьесы Мендельсона и де Северака, «Мефисто-серенаду» Берлиоза, пьесы Рубинштейна, две рапсодии и «Мефисто-вальс» Листа. Потом он много играл на бис и закончил ля-бемоль-мажорным Полонезом Шопена.
В это же время он сделал несколько записей для «Французской Коламбии». Обсуждая их, испытываешь неловкость. Даже учитывая его преклонный возраст, игра Плантэ, мягко говоря, судорожна. Удивительно, что вместо ясности и изящества, которыми он славился, возникает впечатление неконтролируемой силы — что-то вроде Марка Гамбурга в его худшие моменты — и неопределенного ритма. Исидор Филип в свои девяносто играл гораздо лучше.
Вслед за Плантэ представителями французского стиля исполнения были Луи Брассен, Луи Дьемер, Рауль Пюньо и Эдуард Рислер. Брассен, учившийся у Мошелеса, известен, в первую очередь, как педагог. Он работал в консерватории Стерна, в Брюссельской консерватории и с 1878 года — в Санкт-Петербургской. Умер он в России. Если сегодня его и вспоминают, то благодаря его транскрипции «Заклинания огня» из «Валькирии». Еще сорок лет назад это была популярная концертная пьеса. Дьемер, получивший первую премию Парижской консерватории в 1856-м, по словам Ганслика, был тонкий, с благородным вкусом артист; с другой стороны, Марк Гамбург называет его «сухарем с жестким, ударным звуком», показывая тем самым, что между воспитанниками школы Лешетицкого, к числу которых принадлежал Гамбург, и французскими «классицистами» нет ничего общего. Лазар Леви суммирует впечатления от игры Дьемера: «Поразительная точность его игры, знаменитые трели, серьезность стиля приводили в восхищение всех, кто слушал этого превосходного пианиста». Дьемер преподавал в консерватории, где он заменил старого Мармонтеля в 1887 году. Многие выдающиеся музыканты и пианисты Франции принадлежат к числу его учеников: Эдуард Рислер, Альфред Корто, Робер Лорта, Марсель Дюпре, Жан Верд, Марсель Сиампи, Лазар Леви, Роберт Шмиц и Робер Ка-задезюс. На протяжении своей жизни Дьемер исполнил впервые многие произведения французских композиторов, включая «Симфонические вариации» Франка. В какой-то момент его карьера подверглась неожиданной угрозе, когда его забрали в армию, где он должен был служить семь лет. Но жена Россини собрала деньги, чтобы он мог откупиться.
Записи исполнений Дьемера, сделанные в период с 1904-го по 1906 годы, занимают пять сторон пластинок. Одна из этих записей — его собственный вальс, сочинение банальное до идиотизма, но, тем не менее, трудное. Дьемер играет его суховато, но с непогрешимой беглостью, скользя по длинным гам-маобразным пассажам с воздушной легкостью. Он был, должно быть, одним из наиболее законченных мастеров в истории пианизма.
Совершенно блестящим пианистом был Пюньо. В четырнадцать лет он получил первый приз Консерватории и впоследствии оказался среди лучших по классам сольфеджио, гармонии, контрапункта и органа. Но еще до этого он был настоящим вундеркиндом. В 1858 году, в возрасте шести лет, он впервые выступил перед слушателями с пьесой «Юность Моцарта», к большому удовольствию своего отца, который хотел, чтобы сын стал пианистом. Пюньо всегда утверждал, что пианист не может рассчитывать на успех, если он не начал в четыре года. По-видимому, до десяти лет он занимался только с некой женщиной по имени Жозефина Мартен. В Консерватории его педагогом был ученик Шопена Матиас. Но после своего блестящего начала Пюньо несколько забросил фортепиано и отдал предпочтение органу, композиции и педагогике; только в 1893 году он вернулся — и с большим успехом — к концертной деятельности пианиста.
Он был превосходным исполнителем камерной музыки и в 1896 году объединился с Эженом Изаи — великим бельгийским скрипачом. Они сотрудничали на протяжении многих лет. Оба музыканта были чрезвычайно крупными и полными мужчинами, и когда два колосса выходили на сцену, то она прогибалась под ними. Пюньо обладал легким туше и невероятно гибкой и послушной техникой. Это известно не по рассказам — в 1903 году он сделал серию записей для Компании граммофонов и пишущих машинок в Париже. По какой-то причине его заинтересовала звукозапись, и он приходил в студию, садился за жалкое пианино и выдавал пьесу за пьесой. В этом он был уникален среди близких по возрасту пианистов. Его известные записи занимают девять пластинок, причем ходят слухи, что существовали неизвестные диски Пюньо, не бывшие в продаже. На известных он играет Генделя, Скарлатти, Вебера, Шопена, Мендельсона, Шаб-рие, Листа и одну из своих собственных композиций — жанровую пьесу Sérénade à la lune (не слишком выдающееся произведение).
Эти записи показывают, что его игре были свойственны необычайная легкость и законченность. Его пассажи прозрачны, всегда отчетливо проработаны и безошибочны при самых больших темпах. В «Колыбельной» Шопена он применяет тонкие педальные эффекты, ясно слышимые в старой записи; гаммы в быстрой части Одиннадцатой рапсодии Листа звучат почти, как glissando, настолько они быстры и отчетливо артикулированы. Местами в его игре чувствуется манерность, недопустимая сегодня, как, например, ускорения в концах фраз или многочисленные замедления; но эти особенности были свойственны эпохе, и Пюньо злоупотребляет ими гораздо меньше, чем большинство пианистов того времени.
Кстати, существует миф по поводу ранних фортепианных записей: они якобы не могут быть достоверно воспроизведены. Как раз наоборот. Акустические записи, воспроизводимые на граммофонах, или даже на некоторых современных установках, звучат плохо. Но если слушать их на действительно высококачественной аппаратуре с иголкой, аккуратно скользящей по дорожкам, то результат получается поразительный. Басы и высокие частоты прекрасно воспроизводятся, педальные эффекты ясно различимы — в этих старых дорожках содержится гораздо больше, чем думали их изготовители. Хорошая игла и легкий (менее шести граммов) звукосниматель существенно снижают шум.
Эдуард Рислер учился в консерватории вместе с Дьемером, получил несколько первых призов и уехал заканчивать учение в школе Листа. В 1890-х годах он занимался у Ставенгагена и Эу-гена д\’Альбера и, вероятно, был первым французским пианистом, имевшим успех в Германии. Благодаря влиянию Листа Рислер оказался единственным среди французских музыкантов того времени, серьезно интересовавшимся музыкой Бетховена и Вагнера. Его увлечение ими было столь сильным, что он стал специализироваться на этих композиторах. Он провел летние сезоны 1896-го и 1897 годов в Байрейте, работая помощником режиссера, а затем принимал участие как концертмейстер в подготовке «Мейстерзингеров» для Парижской Оперы. Одним из результатов вагнеризма Рислера стало его переложение «Золота Рейна» для двух фортепиано, которое он часто исполнял вместе с молодым Альфредом Корто.
В своем исполнении Бетховена Рислер находился под большим влиянием фон Бюлова и д\’Альбера. В 1906 году он сыграл все тридцать две сонаты. Берлинские критики были очарованы его мягким туше и звонким fortissimo. Рислер владел широким динамическим диапазоном. Он был мастером педали, и если верить Оскару Би, предвосхитил Гизекинга. Би писал о Рислере, что «он нашел те последние тончайшие нюансы, которые лежат между звуком и тишиной. Его звуки не возникают и не кончаются — они сотканы из воздушной паутинки». В листовской школе Рислер приобрел также и умение обрушиваться всей мощью на фортепиано, преодолевая свои галльские инстинкты. «Надо признать, — писал Артур Дандело, — что Рислер, в свои зрелые годы человек довольно тучный, имел очень сильные руки и пальцы». Его запись Одиннадцатой рапсодии Листа, сделанная около 1910 года, свидетельствует об этой силе: в ней слышны поистине взрывные акценты. Вся пластинка передает его яркую и технически совершенную игру, свойственную большому артисту.
Но позже Рислер изменил свой стиль, вернувшись к французскому классицизму. В 1920 году в журнале Le Monde Musical отмечалось, что игра Рислера стала другой. Под конец он почти не употреблял педали, и в это время музыканты называли его «бледный пианист». Эта «бледность» была и в звуке, и в выразительности, и в интерпретации.
Рислер перекормил себя до смерти. Врачи умоляли его отказаться от гастрономических излишеств, но он не внял им и в 1929 году умер — с полным желудком, сытый и, наверное, счастливый.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *