Клара Шуман

Клара ШуманКлара ШуманСамым значительным «классическим» пианистом XIX века, «Иоахимом клавиатуры», была Клара Шуман, урожденная Вик. Никто столь явственно не выявил разницу между чистым музыкантом и чистым виртуозом. Клара понимала свою роль и относилась к ней очень серьезно. Она сознательно взяла на себя функцию сохранения традиций и при упоминании имени Листа подбирала юбку и надменно удалялась. В молодости она, как и все, была увлечена его игрой, но с годами изменила свое отношение. «До Листа, — говорила она, — люди играли, после него они или громыхают, или шепчут. Упадок пианизма лежит на его совести». В 1856 году она не пожелала осквернить себя участием в Венском фестивале Моцарта, потому что там дирижировал Лист; не появилась она и на открытии мемориала Шумана в Цвиккау (где родился ее муж), поскольку там опять присутствовал Лист. Издавая Полное собрание сочинений Шумана, она выкинула посвящение Листу из до-мажорной Фантазии. Ее неприязнь к Листу была почти патологической, и все, что она говорила о нем, вызывает подозрение, как, например, басня, которую она рассказала Эдуарду Шпейеру в последние годы жизни. Лист, говорила она, всегда убеждал Шумана написать фортепианный квинтет. Когда Шуман закончил свой большой ми-бемоль-мажорный квинтет, Лист приехал в Лейпциг и в тот же вечер пожелал его услышать. Клара обегала весь город, собирая четырех струнников. Исполнение было назначено на семь часов. Лист появился в девять. После того как он прослушал квинтет, говорит Клара, он покровительственно похлопал Шумана по плечу: «Нет, нет, дорогой мой Роберт, это нестоющая вещь. Это капельмейстерская музыка». Возможно, Листу и не понравился квинтет, но он был слишком джентльмен, чтобы употребить именно такие слова. (Лист и его ученики также не проявляли особой любви к Кларе. Эрнст Ньюман цитирует слова Листа: «Если вы хотите услышать, как не надо играть Шумана, послушайте Клару». Ганс фон Бюлов пародировал ее манеру перед своими учениками: «So spielt Frau Schumann» , — говорил он с презрением.)
Клара всегда знала, что она права, — это было ее особенностью. Она обладала великим талантом, была великой пианисткой и женой великого композитора. Защищенная этой тройной величественностью, она говорила так, словно ее устами глаголет высшая мудрость. Юность ее не была счастливой. Начать с того, что ее детское развитие вовсе не было быстрым. Только в четыре года она стала говорить и понимать речь. Росла она в разделенной семье. Она родилась в 1819 году, но когда ей было пять лет, ее родители разошлись, а в 1828 году отец женился вторично. Фридрих Вик был пианистом старой школы, и когда в пятилетнем возрасте Клара стала проявлять признаки таланта, он приступил к занятиям с ней и уделял ей большое внимание, требуя строгой дисциплины. Нельзя сказать, чтобы он перегружал ее, — для этого он был слишком хорошим педагогом. Длительное время ей полагалось заниматься не более двух часов в день. Но Вик был надменным, властным человеком. Он направил жизнь Клары в одно, строго определенное русло и следил за каждой деталью. Когда она не отвечала его требованиям, он не сдерживал свой темперамент и постоянно травмировал чувствительного ребенка. В дневнике 1827 года она записывает: «Отец, который долго и напрасно ждал, что мое настроение изменится, сегодня сказал, что я по-прежнему ленива, небрежна, непоследовательна, самовольна, etc., особенно в занятиях фортепиано… Он у меня на глазах в клочья разорвал ноты [вариаций Хюнтена], больше он не даст мне ни одного урока; я могу играть только гаммы, этюды Крамера и упражнения Черни на трели». В ее жизни была одна музыка, и ничего, кроме музыки. Много позже она с грустью говорила: «Мой отец никогда не позволял мне читать».
В восемь лет она играла концерты Моцарта и Гуммеля. На следующий год состоялся ее дебют в «Гевандхаузе» на концерте фрейлейн Пертхалер из Граца. Она была одной из участвовавших в концерте и играла первую партию в четырехручных вариациях Калькбреннера на марш из «Моисея». Еще годом позже с семейством Виков сблизился Роберт Шуман, полный желания стать пианистом. Он и стал им, хотя не достиг виртуозного уровня. Все его мечты рухнули, когда он повредил себе четвертый палец на правой руке. Он придумал хитрое приспособление для укрепления этого пальца; результат был прямо противоположный -он окончательно его испортил. Тогда он направил все силы на сочинительство, чем, так или иначе, собирался заниматься. В это время у Роберта пробудился интерес к девятилетней Кларе, вполне братский. К 1830 году она настолько выросла как пианистка, что могла разъезжать с концертами по всей Германии. Одной из пьес ее репертуара были вариации Шопена Là ci âarem la mano («открытые» Шуманом), и, помимо автора, она была первой исполнявшей их публично. Хотя Вик и был музыкантом старой школы, он отличался широтой взглядов и понимал, что это хорошая музыка. Он включил Вариации в репертуар Клары.
Но в целом он не был таким уж революционером. Репертуар юной Клары, контролируемый ее отцом, опирался, в основном, на Герца, Калькбреннера, Хюнтена и Гуммеля. Ей еще не было двенадцати, и во всяком случае она не была еще готова для больших дел. Но к 1833 году ее вкус развился (Роберт, должно быть, играл в этом немаловажную роль, вдобавок к ее правильному интуитивному чувству), и в ее программах появились Бах и Шуман. Она познакомила Германию и с музыкой Шопена. К счастью, отец не мешал ей музыкально развиваться в соответствии с ее чутьем. В письме к другу (1834) он писал: «При встрече я многое расскажу тебе о новой романтической школе, в духе которой сочиняют Шопен, Пиксис и Лист в Париже, а также некоторые последователи Роберта Шумана… Я уверен, что она связана с традициями фортепианной музыки Моцарта и Бетховена. Трудности этого стиля беспрецедентные, но ведь то же самое было с музыкой Моцарта и Бетховена в их время». Вик мог быть очень проницательным. Когда он впервые услышал Листа, то был потрясен, и его деловитый ум тотчас принялся за работу, взвешивая все pro и contra: «Это был самый замечательный концерт в нашей жизни, и для Клары он не пройдет бесследно; но Клара не должна подражать многим его безумствам и эксцентричностям — об этом позаботится ее старый наставник». Старый наставник обладал широким кругозором и определенно намеревался использовать все лучшее для своей Клары.
Хотя Лист был первым, кто давал самостоятельные сольные концерты, именно Клара, даже в большей степени, чем Лист, ломала обычаи XVIII века. До 1835 года солист, как правило, должен был нанимать оркестр, играть с ним свою собственную музыку, заботиться об участии в программе дополнительных артистов, оживлять программу короткими пьесами, а в заключение импровизировать. Но уже к 1835 году Клара выступала, по большей части, с очень ограниченным количеством дополнительных участников и, более того, играла только серьезную музыку. Эту тропу проторил Мендельсон: в Берлине 9 ноября и 1 декабря 1832 года он играл сонаты Бетховена Waldstein и ор. 27 № 1, ми-бемоль мажор. По-видимому, эти две сонаты впервые прозвучали тогда на публике. Когда Клара в 1837 году играла в Берлине целиком «Аппассионату», это было, насколько удалось установить, первое исполнение сонаты в этом городе. Что особенно важно, она играла на память. Лешетицкий утверждает, что она была первой пианисткой в мире, которая это делала. Из-за этого в некоторых кругах ее называли «несносной». Вплоть до 1840-х считалось дурным тоном исполнять произведения мастера без нот: это было проявлением неуважения к его искусству. То, что Клара поступала таким образом, вызывало толки, как правило, неблагоприятные. Беттина фон Арним, подруга Бетховена, говорила о Кларе как об «одной из самых невыносимых личностей», которых она только встречала: «С какой претензией она держится за роялем и играет наизусть! Насколько скромнее Дёлер, который ставит ноты перед собой!» Но многие другие выдающиеся люди приветствовали ее. Поэт Франц Грильпарцер так говорил о ней: «Невинное дитя, раскрывшее гробницу, в которой Бетховен похоронил свое огромное сердце». (Любопытно, как поворачивается колесо фортуны: в старости Клара не доверяла своей памяти и по нотам играла довольно часто, а концерты с оркестром — всегда.)
Клара и Роберт Шуман поженились 12 сентября 1840 года, несмотря на яростное сопротивление Вика. Можно понять его переживания по поводу того, что Клара губит свою жизнь, выйдя за бедного чудака-композитора. Он отказался дать согласие на брак, вынудил молодых людей обратиться в суд, распустил слух, что Роберт — пьяница, и вообще вел себя как одержимый. С этого момента Вик быстро исчезает из жизни Клары, главным содержанием которой становятся Роберт и дети. У них родились Мария, Эльза, Юлия, Эмиль (умер в возрасте четырнадцати месяцев), Людвиг (психически неполноценный), Евгений, Фердинанд и Феликс. Естественно, ее появления на публике резко сократились. Она заботилась о семье, слушала, как сочиняет Роберт, и много размышляла. «Чем меньше я выступаю, тем больше я начинаю презирать механическую виртуозность. Концертные пьесы вроде этюдов Гензельта, фантазий Тальберга и Листа больше не привлекают меня». Мнение это отражает также влияние Роберта, чистейшего музыканта.
Но если пианист не работает по четыре, пять, шесть часов в день, техника его начинает страдать. Роберт понимал это. «Что касается самых глубоких аспектов музыкального образования, Клара не стоит на месте, но растет. Она окружена только хорошей музыкой, и в результате ее игра все более наполняется мыслью и чувством. Но развивать технику до абсолютной непогрешимости — на это у нее нет времени. Вина на мне, хотя что ж тут поделаешь. Клара понимает, что я должен полностью использовать свои способности именно сейчас, когда они в самом расцвете». Даже будучи в самой хорошей форме, Клара никогда не обладала техническим мастерством на уровне Листа, Тальберга или Мендельсона. Но опять же, для ее стиля игры техника не была «началом и концом».
За время своего замужества она совершила несколько концертных турне. Оживление вносил также «герр Брамс из Гамбурга», приехавший ради знакомства с ее Робертом. После наступления у мужа психического заболевания ей пришлось возобновить свою карьеру. Она сделала это, начав с труднейшей программы, в которую входила Двадцать девятая соната Бетховена. В то время ей было тридцать пять лет, и в определенном смысле она была «железной леди». Дженни Линд, ее близкая подруга, уговаривала ее включить в программу что-нибудь понятное публике. Клара была тверда. «Я могу уступать требованиям популярности только до тех пор, пока они не противоречат моим собственным убеждениям». Возможно, она подразумевала и убеждения Роберта; его дух был для нее движущей силой всю жизнь. На закате своих дней она выступала, одетая, в его память, во все черное, низко склонившись над роялем, почти касаясь клавиш головой.
Ей не понадобилось много времени, чтобы покорить Европу. Прежде всего, она была одним из пионеров серьезной музыки, и к 1860 году, через четыре года после смерти Шумана, романтизм был полностью принят аудиторией. И также полностью был принят ее репертуар. Она вернулась к жизни концертирующего пианиста с очень напряженным расписанием. Одной из ее задач была поддержка произведений Брамса. Она противопоставила возлюбленного Иоганнеса ненавистному тандему «Музыки Будущего» — Вагнеру-Листу. Между Кларой и Брамсом существовали очень близкие отношения. Нет сомнений в том, что он был ее любовником. По-видимому, нет сомнений и в том, что она была очень привязана к нему, и если бы не тень Роберта, вечно стоящая между ними…
В 1878 году она впервые заняла педагогическую должность как глава фортепианного факультета Франкфуртской консерватории; занимала она ее до 1892 года. Наступала глухота; последнее ее публичное выступление состоялось в 1890 году. Скончалась Клара во Франкфурте, в 1896-м, за год до смерти Брамса. Ее самые знаменитые ученики — это Фанни Дэвис, Адель Берн, Леонард Борвик, Натали Янота и Клемент Хэррис. Карл Фридберг, позже уехавший в Соединенные Штаты, тоже взял у нее несколько уроков.
Она никогда не была героической пианисткой и никогда не меняла стиль техники, преподанный ей отцом. В своей игре она избегала всякого возбуждения, ярости, неистовства, так же как и излишних физических движений. Пальцы располагались близко к клавиатуре и скорее надавливали клавиши, чем ударяли по ним. Аккорды игрались от кисти, без использования локтя и предплечья. У нее были достаточно большие руки, чтобы свободно брать дециму. Отец внушил ей аксиому, что удар пальцев о клавиши никогда не должен быть слышен. Только музыкальные топа должны звучать. Очевидно, даже с этой техникой «близко-к-клавишам» она добивалась полного, красочного звука. Все ее слушатели сходятся в этом. Что касается ее музыкального мышления, то оно находилось на самом высоком уровне. Эми Фэй называла ее «здоровым» пианистом, а Бернард Шоу, услышав ее впервые, тотчас понял, с какой «возвышенной красотой и поэтичностью она играет. Художник такого рода — поистине Грааль для критиков». Клара всегда старалась максимально подчинить свою игру требованиям композитора, как она их понимала. Выдающийся австрийский критик Эдуард Ганслик, подобно многим другим, отмечал это ее свойство, так же как и ее глубокое проникновение в содержание любой музыки. «В тех или иных элементах виртуозности она может уступать другим исполнителям, но никому больше не удается так сфокусировать все различные технические средства на главной задаче — гармонии и красоте целого». Она всегда стремилась, говорит Ганслик, «дать ясное выражение каждому произведению в соответствии с его музыкальным стилем… Ее можно было бы назвать величайшим среди живущих пианистов, а не только среди пианистов-женщин, если бы ее женская природа не ставила пределы ее физическим силам. Все отчетливо, ясно, точно, как карандашный рисунок».
Карандашный рисунок — подходящий образ, поскольку благодаря умеренному использованию педали и нелюбви к явно выраженному rubato ее игра носила интимный и даже немного чопорный характер, в отличие от шумной оркестровой манеры ли-стовской школы. Она терпеть не могла быстрые и бессодержательные пассажи. Как записала Аделина де Лара, если студент старался «пробарабанить быстрые фигурации в поверхностной, виртуозной манере», то Клара в отчаянии всплескивала руками: «Keine passagen! Зачем так торопливо проскакивать красивое место? Почему не задержаться и не насладиться им?» Это была утрированная антивиртуозность. Кларино весьма скупое rubato стало помехой для многих позднеромаитических пианистов. Как жена композитора она считалась высшим авторитетом в музыке Шумана, и ее слово, (как и ее исполнение его музыки) было законом, особенно в Англии. Когда Падеревский приехал в эту страну и играл там Шумана, он был встречен с холодностью, поскольку Клара приучила британцев к Шуману строгому, почти лишенному rubato. Падеревский мог, конечно, употреблять непомерное rubato, он был полной противоположностью Клары. Сам он говорил с ехидством и злым блеском в глазах, что стало традицией играть Шумана так, «как его исполняла эта старая дама… а я разрушал эту традицию; где написано fortissimo, я играл foг-tissimo, которое мадам Шуман, бедняжка, не могла воспроизвести». Но это бьшо под конец, когда слух верховной жрицы слабел и ей уже не удавалось избежать фальшивых нот. Она имела право на свои маленькие слабости; сохранилось описание старой фрау Шуман, играющей на закате лет концерт своего мужа:
[На сцену вышла] весьма плотная и коренастая пожилая дама в чепце. Ее встретили продолжительными аплодисментами. Она уселась за рояль и некоторое время устраивалась поудобнее и оправляла свое платье. Когда дирижер совсем было уж собрался начать, она внезапно вскочила и направилась к первому гобоисту, чтобы дать ему особое указание насчет какого-то пассажа, в котором он должен был следовать за ней. Затем она вернулась за инструмент и вновь повторилась процедура усаживания. Наконец, она была готова…

ME32B подробности на сайте.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *