Феликс Мендельсон

Феликс МендельсонФеликс МендельсонТальберг, Дрейшок, Готчок, Герц и другие были виртуозами-шоуменами, и каждый по-своему громыхал, развлекал салоны, покорял женские души — «бренчал», в некотором смысле. Им противостояла другая группа пианистов, достойных музыкантов, посвятивших себя высшим образцам музыки, великим творцам, идеалам искусства. Вначале они составляли меньшинство, маленькую, но значимую группу, но постепенно число их росло, и, в конечном счете, они заняли основные позиции. Музыка стала в первую очередь произведением искусства, а не трюкачеством. Начали появляться музыканты, относившиеся к слову «интерпретация» серьезно и ограничивающие себя работами мастеров. Возникала новая разновидность — исполнители музыки, не являющиеся композиторами. Ориентируясь, прежде всего, на настоящие концертные залы, а не на салоны, они способствовали становлению института концертов. К 1860-м годам битва, развязанная этой новой генерацией исполнителей, была фактически выиграна, и программы концертов стали почти такими же, какими мы их видим в наши дни. Отношение к фортепиано как к королю инструментов сформировалось, прежде всего, в Париже, но многие боровшиеся за это пианисты были родом из Германии. Одним из них был Феликс Мендельсон. Наиболее строгий из романтиков, он не был концертирующим пианистом par excellence, и в большинстве своих появлений на публике выступал с оркестром, исполняя собственные произведения. Но он был превосходным пианистом, а как вундеркинд он находился на уровне Моцарта или Сен-Санса. Играть он начал в четыре года, в восемь лет сочинял, причем уже знал в это время наизусть все симфонии Бетховена и мог играть их на фортепиано. В молодости он был творчески одарен, может быть, даже больше, чем Моцарт, поскольку в шестнадцать лет уже написал Октет, за которым в следующем году последовала увертюра «Сон в летнюю ночь». В этом возрасте Моцарт еще не мог похвастаться ничем подобным. (Интересно, что у Мендельсона, как и у Моцарта, была талантливая сестра — блестящая пианистка Фанни Мендельсон.) Молодой Феликс приводил своего учителя, Мошелеса, в восторг. Педагог считал пятнадцатилетнего мальчика законченным художником. Он занимался с ним через день. «Малейший намек — и он все схватывает», — говорил он. Естественно, что такой музыкант, как Мендельсон, был и одним из величайших импровизаторов в истории музыки; может быть, он превосходил даже Гуммеля. Между прочим, рассказы о его импровизациях дают хорошее представление о музыкальной грамотности в первой половине XIX века; следует помнить к тому же, что в это время не было более тонкого и серьезного музыкального ума, чем Мендельсон. Хиллер, например, описывает, как шестнадцатилетний Мендельсон импровизировал на темы из «Иуды Маккавея» Генделя: «Я не мог понять, что мне нравится больше — искусство контрапункта, плавность и непрерывность развития или исключительное мастерство игры, полной огня и выразительности. Должно быть, он весь проникся музыкой Генделя, потому что обороты, которые он использовал, были типично генделевскими; а сила и отчетливость его пассажей в терциях, секстах и октавах были поистине грандиозны». Возникает законный вопрос: насколько эти обороты были «типично генделевскими», если они сопровождались терцовыми или октав-ными пассажами, но в начале XIX века реже, чем в любое другое время, кому-нибудь могло прийти в голову задавать такой вопрос. В конце концов, разве не был Мендельсон большим ученым и историком, возродившим «Страсти по Матфею»? Ч. Сэлмен проливает дополнительный свет на игру Мендельсона и на то, как представляли себе соответствующий Баху стиль в то время:
Я вспоминаю интересный случай на утреннем концерте в июне 1844 года, данном в честь Генриха Эрнста, этого одаренного и самого патетичного из всех великих скрипачей. Тройной концерт Баха ре минор играли Мошелес, Тальберг и Мендельсон — трио гигантов! — и каждый из исполнителей должен был сымпровизировать каденцию. Мошелес, знаменитый импровизатор, первым сыграл прекрасную каденцию. За ним, с еще большим блеском, выступил Тальберг. Затем Мендельсон, который во время их игры сидел с равнодушным видом, откинувшись на спинку стула, спокойно начал свою каденцию, взяв фрагменты из темы Концерта; внезапно он словно пробудился и разразился ливнем потрясающих октав, эффект которых был неописуем и незабываем. Публика была в таком восторге, что все заключительные аплодисменты достались Мендельсону.
Судя по всему, игра Мендельсона была свободной, вдохновенной, удивительно чистой и точной, с умеренным использованием педали. Не будучи профессиональным виртуозом, он, тем не менее, выступал в благотворительных концертах или на бенефисах с произведениями Бетховена, Генделя, Баха. Может быть, он был единственным пианистом своего времени, добавляет Клара Шуман, кто не играл оперных парафраз и салонных пьес. Многие музыканты, чьим свидетельствам можно доверять, говорят об умении Мендельсона зажечь аудиторию. У него была универсальная техника, особенно хорошая в гаммах; его туше, пишет Сэлмен, было «утонченно-нежным… его пальцы пели, скользя по клавишам». Все были согласны в том, что никто не может сравниться с Мендельсоном в исполнении его соль-минорного Концерта, и английский музыкант Джон Эдмунд Кокс писал об удивительном сочетании легкости и силы в игре Мендельсона. «Если при исполнении различных тонких оттенков его пальцы кажутся сделанными из пуха, то в местах, требующих большой силы и взволнованности, у него появляется мощь и пыл, от которых захватывает дыхание. Ни одна нота не смазана несмотря на колоссальные трудности следующих один за другим пассажей». Из слов Кокса с очевидностью следует, что Мендельсон обладал даром, без которого самый талантливый артист не будет иметь успеха — даром понравиться публике, произвести впечатление своей личностью. «Едва он касался клавиатуры, как что-то словно ласкающим электрическим разрядом пронизывало слушателей и держало их завороженными; это ощущение рассеивалось только после того, как отзвучала последняя нота и люди, казалось, могли вновь обрести дыхание, только всхлипнув или сглотнув».
Фердинанд Хиллер, ученик Гуммеля и друг Мендельсона (он дружил, кроме того, с Шопеном, Листом, Шуманом, Мейербе-ром, Керубини, Россини, Берлиозом, Брамсом) — другой представитель пианистов-романтиков, презиравших дрянную музыку. Хиллер был разносторонним музыкантом, серьезным композитором и считался прекрасным пианистом — исполнителем Баха и Бетховена. Он представил Парижу Императорский концерт Бетховена и, помимо прочего, дирижировал симфоническими концертами в лейпцигском «Гевандхаузе». К этому же типу относился и Чарльз Халле, уроженец Вестфалии, ставший в Англии учредителем «Оркестра Халле». В четыре года он уже играл, в одиннадцать давал концерты, в семнадцать учился в Париже и в двадцать девять переселился в Англию. Его репертуар был солиден: Бах, Бетховен, Моцарт и лучшие образцы камерной музыки. В своей автобиографии он утверждает, что был первым из серьезных пианистов, кто исполнил в Лондоне одну из сопат Бетховена (ор. 31, № 3, ми-бемоль мажор), но это весьма сомнительное утверждение. Халле рассказывает о своем концерте в Лондоне в 1848 году:
Когда м-р Элла [Джои Элла, директор концертного агентства «Мюзикл Юнион»] спросил, что я хочу играть, и услышал, что это будет одна из сонат Бетховена, он вскричал: «Невозможно!» — и постарался доказать, что это не такая музыка, которую можно играть на публике; что, насколько ему известно, ни одна сольная соната еще не была включена в концертную программу и он не может решиться предложить такое своим подписчикам . Мне пришлось несколько дней убеждать его, пока он не уступил. В конце концов, он был весьма удивлен тем, что соната очень понравилась. Несколько дам даже организовали вечер, чтобы послушать ее еще раз.
Халле много сделал для популяризации бетховенских сонат, особенно поздних. Примерно в 1852 году он дал серию домашних концертов, на которых играл только Бетховена. Они привлекли такое внимание, что в 1861 году он начал повторять эти программы в «Сент-Джеймс-холле», исполнив все тридцать две сонаты в восемнадцати концертах. Этот прекрасный музыкант дирижировал оперной и симфонической музыкой по всей Англии, пропагандировал Берлиоза, возглавлял Королевский музыкальный колледж в Манчестере и обращался в своем искусстве только к лучшим образцам. Он также вошел в историю как изобретатель устройства для автоматического переворачивания страниц. Халле всегда играл по нотам и поэтому придумал для этого механизм, приводимый в действие ногой. Люди шли на его концерты, чтобы полюбоваться зрелищем страниц, которые переворачивались сами собой, словно руками привидения. Музыканты вроде Ричарда Хофмана кривились: «Вид этих страниц, перелистывавшихся невидимой рукой, раздражал и не позволял полностью отдаться музыкальным впечатлениям, — а это хотелось сделать, слушая такого замечательного артиста». Бернард Шоу в 1888 году писал в своей рецензии о Халле: «Сэр Чарльз отнюдь не чувственный пианист, но, прослушав в его исполнении Largo из этой сонаты [Бетховен, ор. 10, № 3, ре мажор], никто не скажет, что его игра «ледяная и механистичная»… Секрет ее в том, что самого Халле в ней так мало, а Бетховена так много, как только возможно».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *