Луи Моро Готчок

Луи Моро ГотчокЛуи Моро ГотчокДля европейцев 1840-х годов Америка была страной паровых машин, диких индейцев и белых варваров. Когда в 1842 году Пьер Циммерман получил заявление от тринадцатилетнего Луи Моро Готчока, он даже не допустил мальчика к прослушиванию для поступления в Парижскую консерваторию. Его довод был серьезен: никто, сказал он, не может стать виртуозом фортепиано, если он провел первые тринадцать лет своей жизни в грубой американской обстановке. Он посоветовал мальчику вернуться домой и стать механиком. Но Моро вместо этого все-таки стал заниматься сперва с Халле, а затем с Камиллом Стамати. Вундеркинд из Луизианы оказался настоящим талантом. Через три года после приезда в Париж он дебютировал и с тех пор считался одним из крупнейших европейских пианистов. Необычность его происхождения не мешала этому. Чужеземец, экзотическое растение из далекой романтичной Луизианы, красавец с прекрасными манерами, необычайно искусный пианист, заслуживший одобрение Шопена, Берлиоза и Кальк-брепнера! Может быть, Новый Свет взрослеет? La France Musicale выражала изумление, особенно, когда Готчок начал сочинять для фортепиано. «Американский композитор? — Bon Dieul» . Это было в 1848 году, и La France Musicale заботливо учила своих читателей произносить его имя. (Во Франции его фамилия произносится как Готшалк. — В.Б.). «Сожмите губы, язык вперед, немного похоже на свист — и вы уловите суть».
Готчок родился в Новом Орлеане в 1829 году. Его отец приехал из Лондона, а мать была уроженкой Нового Орлеана, из семьи французского происхождения. Моро рос, как все одаренные дети, и к двенадцати годам овладел всем, что могли ему дать преподаватели Нового Орлеана. Его родители, довольно богатые, послали сына в Париж. Похоже, он не многому научился у Халле, и их контакт продолжался недолго. Стамати был ему полезнее как педагог, и одним из стимулирующих факторов оказался семилетний мальчик, занимавшийся вместе с Готчоком. Этим мальчиком был Сен-Сане; моложе Готчока на шесть с половиной лет, он пережил его больше чем на полвека. Он мог дать провинциальному Моро некоторую пищу для размышлений. Когда Стамати наконец представил Готчока публике 2 апреля 1845 года в салоне Плейеля, слухи о юноше уже ходили, и собравшаяся аудитория включала такие имена, как Шопен и Калькбреннер. Готчок играл ми-минорный Концерт Шопена и оперные транскрипции Листа и Тальберга. Шопен прошел за сцену и, как сообщали, сказал: «Руку, мой мальчик. Ты будешь королем пианистов». Есть вероятность, что эта история не выдумана. Леон Эскудье, влиятельный французский критик, присутствовал на концерте и позже писал в Mes Souvenirs, что Шопен обнял Готчока и сказал: «Прекрасно, прекрасно, мой мальчик». Калькбреннер за кулисы не ходил, но встретил Готчока на следующее утро. Он наговорил ему похвал, однако посетовал на выбор репертуара: «Вам со Стамати надо было взять мою музыку. Это — классика, к тому же ее все любят».
Шопен мог бы оказаться почти прав в своем предсказании. Готчок мог бы стать королем пианистов или, по крайней мере, одним из членов королевской семьи, если бы очень захотел этого. Но завоевать вершины ему помешали лень, отсутствие дисциплины, всяческие посторонние соблазны. Все же его карьера начиналась не менее благоприятно, чем у большинства пианистов. Вскоре после своего дебюта он стал популярен. Его музыка тоже завоевала успех — ведь в своих сочинениях он использовал негритянские и латиноамериканские мелодии, которые в то время производили на европейцев столь сильное впечатление, что нам трудно это себе представить сейчас, когда Готчок и его музыка уже прочно забыты. «Кто же не знает БамбулыЪ риторически вопрошала La France Musicale. Все газеты называли Готчока «прославленным пианистом» — он получил признание. В таком же духе о нем отзывались Лист и Тальберг, Герц и Шопен. Особенно Шопен. Прежде всего, между ними было что-то общее. Оба они были худы, невысоки, с аристократической внешностью. Оба сочиняли «экзотическую» национальную музыку: Шопен — мазурки, Готчок — мелодии плантаций Юга. И оба были выдающимися пианистами. В позднейшие годы Готчок говорил про себя: «один из старых шопенистов». Мар-монтель упоминает Шопена в своих описаниях Готчока. «Его изысканность и скромность придавали ему обаяние. Его выразительная игра пленяла звучностью, напоминавшей Шопена». Мармонтель был очарован произведениями Готчока: «un parfum spécial» . Мармонтель сравнивал Готчока и Шопена, отмечая «мечтательный и меланхоличный» облик обоих. В игре Готчока, утверждал французский профессор, было много шопеновских черт — «ясно очерченные мелодии, определенная волно-образность». Готчок «как композитор близок Шопену. Как виртуоз он занимает место между Листом и Тальбергом. Он обладает специфическим звуком. Его исполнение, то нервное, то чрезвычайно нежное, поражает и очаровывает». А Адольф Адан писал: «…все изящество Шопена, но с более решительным характером».
Неудивительно, что музыка Готчока привлекала такое внимание. Хотя в ней то тут, то там встречаются приятные места, в основном она слаба; но его сочинения национального характера предугадывают будущее. Готчок был не только первым значительным американским пианистом, он был также первым национальным композитором. Его пьесы, содержащие народные американские и латиноамериканские элементы, поразительны; такие произведения, как последняя часть «Скарамуша» Мийо (1939) или его же «Тоска по Бразилии» (1920 — 1921), не слишком отличны по замыслу от готчоковских El Gibaro или Le Bananier. Готчок пользуется острыми и по-настоящему трудными ритмами танго и румбы и добивается блестящего фортепианного изложения. Далеко не так хороши, как эти экскурсы в область национального колорита, его два самых популярных произведения — «Смерть поэта» и «Последняя надежда». Обе эти салонные пьесы, невероятно сентиментальные, пользовались феноменальным успехом в Америке на протяжении многих лет. Этому можно улыбаться; но достижения Готчока на почве национальной музыки нелегко отбросить.
Успех следовал за успехом. Плейель называл его наследником Шопена, Берлиоз — поэтом фортепиано, Тальберг был в восторге. Готчок вращался в высших кругах, был знаком с королями, королевами и высшей знатью, имел множество любовных связей. В сезоне 1850-1851 годов он дал более семидесяти пяти концертов только в одном Париже. Кроме того, его сочинения стали включать в свой репертуар многие ведущие пианисты: Александр Гориа, Альфред Жаэль, Йозеф Венявский, Эмиль Прюдан; популярность его музыки росла. Как писал Берлиоз, «вся Европа знает теперь его пьесы Bambula, Le Bananier, Le Mancenillies, La Savane и еще два десятка оригинальных фантазий». Прослушав его музыку, критики умилялись и писали такое: «… напевы Нового Света, напевы, вызывающие слезы своей печалью и бесхитростностью. Один переносит нас в леса… другой образно рисует креолку, лениво покачивающуюся в своем гамаке… что сказать о третьем? Разве весь он не проникнут той торжественной тишиной и тем чувством одиночества, которые испытываешь, пересекая обширные прерии, простирающиеся у подножия Скалистых гор?» Карл Шрива-нек, сотворивший эти излияния для Gazette de Lausanne, наверное, никогда не бывал западнее Парижа.
Готчок гастролировал по Западной Европе и некоторое время провел в Испании. Он был приглашен туда королевой, но его карьера чуть было не оборвалась из-за того, что какой-то ревностный слуга прихлопнул ему руку дверцей кареты. О нем было написано такое количество статей, что его имя стало притчей во языцех. В те годы Готчок еще играл произведения других композиторов (позже он ограничивался только своими) включая «Аппассионату» — один из своих коронных номеров, -а также сочинения Баха, Листа, Тальберга и Шопена. Он обладал врожденным пианизмом и не нуждался в продолжительных упражнениях (закончив занятия со Стамати в семнадцать лет, он никогда более не брал уроков и не чувствовал в них необходимости), обладал прекрасной беглостью, особенной ловкостью в репетициях и быстрых фигурациях. Он широко применял педаль и любил использовать верхний регистр фортепиано, -ему нравились серебристые звуки быстрых quasi-glissandi в верхах, и мы часто находим их в его произведениях. Звук его был не слишком мощным, но чистым и проникновенным. Готчок не был «оркестровым» пианистом, как Лист, но был значительнее, чем просто салонный музыкант. Критики всегда писали о его «серебряном звуке» и «стальных пальцах». Слух его был чуток к тонким колористическим эффектам, а игра была отмечена изяществом и ритмической энергией. В целом он был высокопрофессиональный, оригинальный и увлекательный пианист, сравнимый с любым из выдающихся европейцев. Берлиоз очень серьезно относился к его творчеству:
Готчок принадлежит к тем немногим, кто обладает всем разнообразием необходимых качеств совершенного пианиста, всеми способностями, которые обеспечивают ему высочайший престиж и непререкаемую власть. Он законченный музыкант и прекрасно знает, как с помощью выразительности угодить хорошему вкусу. Он знает те границы, за пределами которых ритмическая свобода превращается в неразбериху и беспорядок, и никогда не нарушает их. Он рассыпает легкие пассажи в верхнем регистре и выпевает сладостные мелодии с утонченным изяществом. Уверенность, блеск и оригинальность его игры одновременно ослепляют и поражают…
Завоевав Европу, Готчок вернулся в Америку. Его первый концерт состоялся в Нью-Йорке, в салоне Нибло, 11 февраля 1853 года, хотя еще за несколько недель до этого он выступал перед узким кругом слушателей. Нью-йоркские критики обезумели. Один из них уверял читателей, что о Бетховене теперь не стоит и говорить. Готчок, которому совсем недавно вскружили голову в Европе, стремился поразить своих сограждан и произвести на них впечатление, поэтому он устроил для них настоящее шоу. Нью-Йорк определенно никогда не слышал ничего подобного, ведь Готчок был несравненно лучшим пианистом, чем Герц или де Мейер, или даже Жаэль. New-York Herald утверждала, что исполнение Готчока «напоминает скорее звучание оркестра, чем одного инструмента… Вы поражаетесь тому, что рояль, оказывается, может обладать такой мощью. Пианист высоко, на уровень головы, поднимает руки, и пальцы его обрушиваются на клавиши как молоты, но с безошибочной точностью… Он совмещает в себе возвышенность и великолепие Тальберга с красотой и совершенством Листа…». В то время критиком в Tribune был Уильям Генри Фрай, и эта рецензия, по всей вероятности, написана им. В 1840-х годах Фрай провел некоторое время в Париже и слышал игру Листа и Таузига.
Естественно, что элегантный, обходительный Готчок стал объектом повального увлечения американцев и был избалован их вниманием. О его любовных похождениях, в особенности с актрисой Адой Клэр, шли разговоры по всей Америке. Великий Барнум прибыл собственной персоной и со шляпой в руке предложил Готчоку трехлетнее турне и гарантированные двадцать тысяч долларов в год сверх издержек. Готчок по совету своего отца отклонил предложение. Наверное, им казалось, что он сможет достичь большего самостоятельно. Они ошибались, хотя прием, оказанный Готчоку, в первое время действительно указывал на возможность много больших гонораров, чем предложенные Барнумом.
Готчок не подвергался нападкам критики, пока не столкнулся с суровым, строгим и бескомпромиссным Джоном Салли-ваном Дуайтом, уроженцем Бостона, авторитетным критиком. В 1852 году Дуайт основал свой Journal of Music, остававшийся наиболее влиятельным музыкальным журналом в Америке до тех пор, пока в 1881 году он не закрылся. Не будучи профаном в музыке, в отличие от большинства американских критиков того времени, Дуайт был яростным борцом за то, что считал правильным, — а в музыке таковым он полагал все, что соответствовало немецкой традиции. Услышав Готчока, он признал его превосходное исполнение и туше («самое отчетливое, блестящее и красивое из всего, что мы слышали»). Затем следовал нокаут. «Но что толку в исполнении, лишенном мысли и смысла?» Вся остальная часть отзыва представляла собой диатрибы против репертуара Готчока, который состоял только из его собственных сочинений, и против их легковесности. Дуайт советовал Готчоку играть настоящую музыку. Он был прав. К этому времени Готчока испортили, избаловали, и он уже не мог воспринимать критику. Между ним и Дуайтом возникла непрекращающаяся вражда. Никто из них не хотел и не мог понять другого. Дуайт считал себя защитником великих традиций. К тому же он был унитарием и аболиционистом и ненавидел южан, а Готчок был южанином (правда, вполне либеральным, но Дуайт этого не знал). Готчок, со своей стороны, презирал Дуайта и считал его напыщенным дураком. Тот факт, что Дуайт попался в ловушку, расставленную Готчоком, не прибавил ему ума в глазах пианиста. А дело было так. На концерте в Бостоне Готчок, никому не говоря, сыграл багатель Бетховена вместо обозначенной в программе одной из его собственных пьес. Ни один из бостонских критиков, включая Дуайта, не заметил подмены.
Если не считать единственного перерыва, то жизнь Готчока в Америке состояла из сплошных гастролей. В 1857 году он концертировал в Вест-Индии с четырнадцатилетним чудо-ребенком Аделиной Патти, и ему так поправилась Куба, что он остался в тропиках на целых пять лет, предаваясь dolce far niente. Качество его игры явно упало еще до этих кубинских каникул, и если он играл не свою, а чужую музыку, он давал достаточно поводов для обоснованной критики. В это время в Америку приехал Тальберг и лишил Готчока изрядной доли его новизны. К тому же Тальберг был в лучшей форме, чем избалованный и любящий удовольствия Готчок. Известно, что репертуар Готчока в Америке включал некоторое количество произведений других композиторов, например «Концертштюк» Вебе-ра и его два концерта, Si oiseau j\’étais и фа-минорный Концерт Гензельта, некоторые вещи Шопена, включая си-бемоль-минорное Скерцо, Анданте с вариациями Шумана для двух роялей, «Патетическую» сонату Бетховена и кое-что еще. Их он приберегал для особых случаев. В Нью-Йорке в 1857 году он играл Гензельта и имел несчастье натолкнуться на критика, хорошо знавшего произведение и поэтому понимавшего, о чем он пишет. Рецензия, представленная корреспондентом филадельфийской «Музыкальной газеты» от 28 января 1857 года, интересна тем, что она демонстрирует безответственность Готчока:
М-р Готчок попытался исполнить первую часть Концерта Гензельта ор. 16. Мы говорим «попытался» не потому, что он заменил трудные пассажи в середине своими обычными легкими, выпустив их полностью в левой руке, и не потому, что он пропустил изрядное количество нот, но потому, что несмотря на эти упрощения и облегчения оставшееся оказалось для него столь трудным, что он не смог придать ему даже минимальной выразительности, не говоря уже о создании художественной интерпретации.
Подобно всем пианистам своего времени, Готчок вносил изменения во всякую музыку, которую играл, хотя обычно и не таким пиратским образом, как в случае с Гензельтом. Ричард Хофман утверждает, что Готчок любил исполнять «Концертштюк» Вебе-ра, что казалось «весьма странным выбором, поскольку он физически не мог сыграть октавные glissando из-за своей привычки до такой степени обкусывать ногти, что пальцы его казались почти лишенными их; glissando при этом было невозможно. Он заменял его чередующимися октавами двумя руками — весьма неглупо, — но нужный эффект терялся. Он так упорно обгрызал ногти, что после окончания его игры клавиши бывали покрыты кровью».
Завершающий период жизни Готчока может быть описан коротко. С 1862-го по 1864 год он дал более полутора тысяч концертов, путешествуя в поездах и дилижансах, в гражданской войне участвуя как сторонний наблюдатель (хотя у его отца, умершего в 1857 году, были рабы, Готчок освободил их; он был либералом и сочувствовал северянам), выступая перед самой разной аудиторией. 1865 год застал неутомимого Готчока на западном побережье играющим в шахтерских городках, в далеко не комфортных условиях. Свои чары он простер и на Сан-Франциско. Он завел там с некой молодой леди интрижку, которая разрослась в скандал, и бежал на пароходе, ускользнув из-под носа у вигилянтов (линчевателей). Он направился в Перу, играл по пути в Буэнос-Айрес, произвел большое впечатление на императора Дон Педро II и положил начало организации музыкальных фестивалей в Бразилии. Умер он в 1869 году в возрасте сорока лет. Кто говорил, что он умер от холеры, кто — от перитонита, а иные намекали на ревнивого мужа. Современные историки склоняются к версии перитонита, возникшего в результате аппендицита. Его тело отвезли обратно в Америку и похоронили на Гринвудском кладбище в Бруклине.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *