Шарль Анри Валентин и Адольф Гензельт

Шарль Анри Валентин и Адольф ГензельтШарль Анри Валентин и Адольф ГензельтШарль Анри Валентин Моранж, более известный как Алькан (1813 — 1888), и Адольф Гензельт (1814 — 1889) родились и умерли почти одновременно. Они имели исключительную репутацию, но оказались в стороне от основного русла развития пианизма. Одна из причин этого в том, что они мало выступали перед публикой. Алькан был мизантроп и чудак, а Гензельт -слишком нервный. Но оба они снискали глубокое уважение у своих современников. Алькан для свой эпохи был кем-то вроде Чарльза Айвза — затворник, редко появлявшийся на людях, композитор, сочинявший удивительную и практически неисполнимую музыку. В нашем веке у него нет недостатка в почитателях. Бузони восхищался Альканом и называл его пьесы «величайшим достижением в фортепианной музыке после Листа». Еще в 1930 году Эгон Петри включал в свои концерты этюды Алькана, составлявшие иногда половину программы.
Известно о нем не слишком много. Мармонтель в своих «Знаменитых пианистах» подогревает внимание читателя к Алькану такими словами, как «тайна», «загадка». Родился и умер он в Париже, был воспитан в ортодоксальной еврейской вере, в шесть лет поступил в Консерваторию, в тринадцать получил первую премию по фортепиано и гармонии, в четырнадцать начал давать концерты и к семнадцати годам стал известным виртуозом. В этом возрасте у него еще не выработались те черты характера, которые позже сделали его нелюдимом. Он был членом литературного кружка, куда входили Гюго, Ламенне, Жорж Санд. Шопен и Лист были его близкими друзьями; Шопен принимал участие в его концертах, как, например, 3 марта 1838 года в салоне М.Попа. Программа была очень длинная, и девятым номером значились «отрывки из Симфонии Бетховена ля мажор, исполняемые на двух фортепиано гг. Альканом, Шопеном, Гутманом и Циммерманом». Пьер Циммерман, глава фортепианного факультета Консерватории с 1820-го по 1848 год, был педагогом Алькана. По-видимому, Алькан интересовал Шопена, так как последний даже вспомнил его на смертном одре. Войчех Гжимала присутствовал при последних часах Шопена, и в письме к банкиру Лео писал, что Шопен просил его уничтожить многие, как он выразился, «недостойные меня пьесы». Шопен просил их сжечь, но сберечь «начало Méthode: ее я оставляю Алькану и Реберу. Пусть что-нибудь полезное из нее почерпнут». (Наполеон Анри Ребер был второстепенным композитором того времени.)
Но вскоре Алькан оставил концертную деятельность, бросил своих учеников и целиком отдался сочинительству. Лишь крайне редко он появлялся в избранном обществе, где, по словам Исидора Филиппа, его слушали des dames très parfumées et froufroutantes . Только близкие друзья могли навещать его. Фридрих Нике, исследователь фортепиано и пианистов, попытался увидеть Алькана в 1880 году. Консьержка сказала, что мсье Алькана нет дома. «Когда же он вернется?» — «Никогда!»
Его сочинения стали появляться в 1838 Году, и Шуман, обычно мягкий, рецензируя Trois Morceaux dans le genre pathétique (op. 15), набросился на это сочинение, характеризуя его как «ложное, неестественное искусство… внутренне пустое, внешне ничтожное». Должно быть, в музыке было что-то значительное, чтобы так раздражить Шумана. Лист тоже писал о Trois Morceaux, но был более великодушен. Конечно, ведь он был близким другом. Последующие сочинения Алькана старательно игнорировались критиками и исполнителями. Что можно сказать о Концерте соль-диез минор, в одной первой части которого содержится 1343 такта — больше, чем во всей сонате Hammerklavierl Недостаточное основание, чтобы называть Алькана Берлиозом фортепиано. В целом им было опубликовано семьдесят шесть сочинений с обозначениями опуса. Но было довольно много публикаций и без опусов, и еще больше осталось рукописей. Часть его музыки мало чем отличается от обычных образцов салонного жанра, но есть произведения, отмеченные печатью воображения, оригинальности, новизны -они вполне достойны возрождения.
По отзывам слушателей, его игра была захватывающе-виртуозной, особенно мастерски он пользовался педальными эффектами. Если он мог играть свои произведения так, как они написаны, то он действительно обладал внушительной техникой. Загадочная, интригующая фигура. Смерть его была такой же необычной, как и жизнь. Он пытался достать еврейскую религиозную книгу с верхней полки, и весь книжный шкаф упал па него, зашибив его до смерти.
Другой «застенчивый» пианист не был мизантропом. Он просто боялся публики — это был болезненный страх. Однажды его узнали в кафе, и музыканты устроили ему овацию. Насмерть перепуганный, возбужденный, Гензельт, как слепой, пробрался сквозь толпу и убежал через кухню. Когда ему приходилось играть с оркестром, он прятался за кулисами до самого конца оркестрового вступления, в последний момент выскакивал и буквально бросался за фортепиано. Однажды в России он забыл отложить сигару, которую нервно жевал, и, к изумлению царя, так и играл с сигарой во рту, отворачиваясь от дыма. При одной мысли о необходимости выступать он заболевал. За всю свою жизнь он дал очень мало концертов, гораздо меньше, чем любой из известных пианистов, и меньше даже, чем Алькан, а за последние тридцать лет их было не больше трех. (По крайней мере, так написано в некоторых справочниках.) Ему предлагали сказочные суммы за выступления, но он отклонял все предложения. Он был просто не в состоянии контролировать свои пальцы, когда знал, что его слушают. Уильям Мейсон, восхищавшийся Гензельтом, рассказывает такую историю про его нервы:
Существует анекдот об Адольфе Гензельте, рассказанный мне, в частности, Дрейшоком. Для пианистов, которым всегда мешает волнение во время публичного исполнения, он будет интересен и назидателен. Гензельт, который жил в Петербурге, имел обыкновение проводить несколько недель каждое лето в Дрездене, где обитали его родственники. Дрейшок, будучи в этом городе проездом, как-то утром зашел к нему. Поднявшись по лестнице к его комнате, он услышал звуки дивной игры на фортепиано. Он был так очарован, что присел на площадке и долго слушал. Гензельт играл какую-то пьесу, повторяя ее вновь и вновь. Его игра отличалась особенно теплым, полным чувства звуком, изумительным legato, в котором звуки словно расплавлялись и перетекали один в другой без малейшей грязи или неясности. Гензельт был очень эмоционален, но ненавидел сентиментальность. В конце концов, Дрейшок был вынужден объявиться, хотя, по его словам, он мог бы слушать бесконечно. Он вошел в комнату и после обычных дружеских приветствий сказал: «Что это ты играл, когда я пришел?» Гензельт отвечал, что он был занят сочинением и проигрывал для себя новую вещь. Дрейшок выразил восхищение его композицией и попросил сыграть ее еще раз. Но увы -теперь исполнение было скованным, неряшливым, даже грубым, и вся замечательная поэтичность и непосредственность игры Гензельта пропали. Дрейшок говорил, что разницу просто невозможно себе представить; и это было результатом всего лишь робости и нервозности, которые, как оказалось, пианист совершенно не мог подавить.
Все эти качества могли развиться из-за того, что на первом выступлении Гензельта с ним случился провал памяти: он ушел со сцены и отказался продолжать — так рассказывает Алиса Дьель. Гензельт родился в Баварии и обучался у Гуммеля. Гуммель считал его анархистом, а Гензельт своего учителя — отсталым консерватором. Когда Гензельт наконец собрался с духом появиться на публике, он произвел огромное впечатление. «Лист, Шопен и Гензельт — это материки; Таузиг, Рубинштейн и Бюлов — страны». Это слова Вильгельма Ленца. Лист, похоже, был удивлен. «Поищите-ка, в чем секрет рук Гензельта, — говорил он своим ученикам. -Я тоже мог бы играть такими “бархатными лапками”, как у него, если бы хотел». Шуман писал восторженные отзывы, в которых называл Гензельта превосходным пианистом, способным затмить кого угодно. «Его руки обладают железной хваткой и выносливостью, — писал он, — но одновременно способны на нежную, грациозную и певучую игру». Гензельт умел извлекать из инструмента удивительно проникновенный звук. Одна из его учениц, Беттина Уокер, пытавшаяся описать его туше, заявила, что не стоит и стараться — безнадежная задача, и затем пустилась в многословные излияния, в которых постоянно звучали такие слова, как «хрусталь», «море», «жемчуг», «кубок», «цветок» и т.п. Ученицы, конечно, склонны влюбляться в своих учителей, и их высказывания нельзя воспринимать буквально. Но в отношении Гензельта подобное повторялось слишком многими хорошими музыкантами, чтобы быть сброшенным со счетов.
Уникальной особенностью рук Гензельта было их невероятное растяжение. Они не были особенно велики-довольно полные, мясистые, с короткими пальцами. Но он так прилежно трудился над своим растяжением, что в конце концов смог брать левой рукой, например, аккорд до-ми-соль-до-фа, а правой — си-ми-ля-до-ми. «Кожа! Только посмотрите, как она растягивается», — говорил он, демонстрируя свою кисть. Он мог одними пальцами извлекать могучие оркестровые звучания -настолько сильны они были, в то время как Листу приходилось для этого играть всей рукой. Годы и годы непрерывных упражнений придали его пальцам абсолютную независимость, и музыканты приходили в восторг, слушая его исполнение Баха, в котором вся полифоническая ткань обретала поразительную ясность.
Он был, наверное, самым фанатичным зубрилой в истории -большим, чем даже Дрейшок или Годовский. Одной из причин этого было то, что он не обладал таким стихийным пианизмом, как Лист. Ему приходилось потеть. В 1832 году он завел себе правило заниматься по десять часов в день и никогда не отступал от него. Даже во время антракта на своих концертах, путешествуя в поезде или почтовой карете, он не расставался с немой клавиатурой. Такой метод непрерывных упражнений не мог дать очень много, если вообще был полезен, он служил, скорее, для снятия напряжения, своего рода бегством, искуплением грехов. Читая описание Гензельта в домашней обстановке, оставленное Ленцем, не знаешь, смеяться или плакать:
То, как Гензельт занимался Бахом каждый день на протяжении всей жизни, было неслыханным. Ом старательнейшим образом учил фуги на инструменте, звук которого был заглушён демпфером так, что слышен был только сухой стук молоточков, словно перестукивались на ветру кости скелета! Таким способом великий артист берег свои уши и свои нервы. На пюпитре у него стояла толстая книга, которую он читал во время игры — Библия — поистине подходящее сопровождение для Баха. Когда он проигрывал таким образом всего Баха и прочитывал всю Библию, он начинал с начала. Тех редких людей, которым дозволялось присутствовать в эти священные вечерние часы, Гензельт просил продолжать их разговор — он нисколько не мешал ему.
Домом для Гензельта был С.-Петербург. Он приехал туда в 1838 году и тотчас был назначен придворным пианистом, к великому разочарованию Карла Мейера. Мейер, пианист с хорошей европейской репутацией, учился в России у Фильда и жил в С.-Петербурге. Там он выступал и преподавал, но ни разу его не пригласили ко двору. А именно это было его единственным желанием. Бедный Мейер с разбитым сердцем покинул Петербург и отправился в Дрезден умирать. Будучи знаменитостью, Гензельт заменил его, имел много учеников (включая членов царской семьи) и давал циклы дневных концертов при дворе, где перед узким кругом слушателей он мог показать все свои таланты. Публику он не любил, и маленькая аудитория, состоящая преимущественно из друзей, была предпочтительнее большой.
Гензельт был типичный немец, неумолимый к своим ученикам до жестокости (педагогику он явно ненавидел) и безапелляционный в своих obiter dicta по поводу музыки. Модернистские элементы, встречающиеся в произведениях, он не понимал и диссонирующий аккорд в начале последней части Девятой Бетховена называл «уродом». Изображая этот аккорд, он поворачивался задом к роялю, садился на клавиатуру и говорил: «Он звучит примерно так». На его уроки стоило посмотреть! Гензельт приветствовал входящих и трясущихся учеников одетый в белый костюм, с красной феской на голове, сжимая в руках хлопушку для мух. «Начинайте!» Ученик начинал и рано или поздно делал ошибку. «Фальшь! Сыграйте еще раз». Так продолжался урок. «Фальшь! Фальшь!» Тем временем он вышагивал по комнате, хлопая мух. Если ученик совершенно не интересовал его, то он прекращал попытки истребить популяцию мух в России, приводил свою собаку и начинал с ней играть. Неудивительно, что он не вырастил ни одного значительного музыканта. С теми учениками, которые его интересовали, он занимался более сносно, часто показывая им примеры на другом фортепиано. Но Гензельт славился своей раздражительностью и его редко кто-то интересовал. Эти немногие уходили от него со сломленным духом: он замучивал их работой до смерти и убеждал в том, что у них нет никакого таланта. В пианистических кругах была поговорк: «Гензельт убивает».
Он занимался композицией. Его фа-минорный Фортепианный концерт, некогда входивший в популярный репертуар, исчез из него примерно на рубеже веков. Антон Рубинштейн однажды слышал, как Гензельт его играл. «Я был поражен его ловкостью за роялем, — рассказывал Рубинштейн, — особенно в том, что требовало растяжения, в аккордах с широким расположением, в невозможных скачках. Однако я обратил внимание, что все это осталось незамеченным широкой публикой, только присутствовавшие пианисты могли оценить его невероятные подвиги. Я достал его концерт и этюды, но, поработав над ними несколько дней, понял, что это пустая трата времени, ибо они рассчитаны на особое строение его руки. Подобно Паганини, Гензельт, в своем роде, отклонение».
Единственная пьеса Гензельта избежала полного забвения -этюд фа-диез мажор под названием Si oiseau j\’étais . Время от времени эта прелестная бесхитростная пьеса появляется в программах. Больше нет ничего. Когда в 1889 году он умирал (тремя годами позже Листа), он был предпоследним из великих пианистов-романтиков 1830-х годов (Клара Шуман пережила его на семь лет), последней связью с Гуммелем, Тальбергом, Шопеном, Шуманом и Мендельсоном и другими великими, творчество которых составило блестящую музыкальную эпоху.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *