Салонные пианисты

Салонные пианистыСалонные пианистыСалонные пианисты процветали в ранний период романтизма и вымерли навсегда. Ближайший к ним по смыслу современный тип может быть назван «пианист-па-коктейле». Название «салонных» они получили в соответствии с характером своих выступлений — они играли преимущественно в салонах, а если решались выступить в концертном зале, то их успех там был гораздо меньше. Они ограничивались несложным репертуаром, развлекая своих слушателей привычной музыкальной ерундой.
Конечно, существовал и промежуточный тип пианистов. В Англии к нему относился Уильям Стерндейл Беннет, друг Мендельсона и Шумана, сочинитель изящных фортепианных пьес. Пользовался большой популярностью Теодор Дёлер, австрийский вундеркинд, учившийся у Черни; хотя Мендельсону он не нравился: «Я удивляюсь тому, как носятся с Дёлером. Меня его игра заинтересовала только вначале, потом она стала казаться мне холодной, рассудочной и довольно скучной». Гейне говорил о Дёлере следующее: «Кто говорит, что он последний из пианистов второго ранга, кто — что он первый из третьего. В самом деле, он играет мило, приятно и аккуратно. Его исполнение очаровательно и демонстрирует замечательное проворство пальцев, но в нем не чувствуется ни силы, ни воодушевления. Изящная слабость, элегантное бессилие, интересная бледность». Никто из салонных пианистов, начиная с Герца, не обладал мощью. Она могла бы испугать графинь и герцогинь, которые любили их слушать. Манера игры «салонистов» всегда была легкой (и легкими пальцами), изящной и пустой. Они были платными увеселителями богатого и легкомысленного общества.
Стефан Геллер мог бы быть одним из лучших представителей этого типа, по он избегал играть на публике. Он писал прелестные вещицы для фортепиано, которые в свое время многими музыкантами ставились выше пьес Шопена. На самом деле им до них, конечно, далеко, но некоторые вполне заслуживают возрождения. Англичанин Генри Литольф был настолько хорош, что фон Бюлов сравнивал его с Листом. Он учился у Мо-шелеса, был хорошо принят как пианист, много сочинял, неоднократно женился и основал знаменитое «Собрание Литольфа» — дешевое, но хорошее издание музыкальных шедевров. Единственная его композиция избежала забвения — Скерцо из Симфонического концерта № 4 для фортепиано и оркестра. Эту пьесу должен был хорошо знать Сен-Сане, потому что фортепианная фактура и характер мелодики французского композитора позднейшей эпохи имеют очень много общего с этим сочинением. Скерцо — блестящая, эффектная и мелодичная пьеса, и если она типична для Литольфа, то, вероятно, его музыка и сейчас достойна некоторого внимания.
У эпохи были свои оригиналы. Мортье де Фонтен разъезжал по всей Европе с одной-единственной вещью — бетховенской сонатой Hammerklavier и, по всем отзывам, играл ее очень плохо. С другой стороны, Польский Лев имел весьма обширный репертуар, но весь его играл плохо. Этим «Львом» был Антон де Контски; слушатели его попросту корчились. Он не мог правильно сыграть двух нот подряд и никогда не играл тише, чем fortissimo. Критики приходили в ужас. «Избави нас, Боже, от войны, убийства, внезапной смерти и от игры Польского Льва», — писал один из них.
Сотни пианистов делали себе карьеру, завоевывали известность и были преданы забвению. Якоб Розенгейн считался одним из лучших, но вскоре сосредоточил свои усилия на композиции и полностью отказался от исполнительства. Другой прекрасной артисткой была Мари Плейель, жена фортепианного фабриканта, урожденная Мок. Она была одной из лучших учениц Мошелеса, брала уроки у Герца и Калькбреннера и заслужила восхищение Листа, Мендельсона и Шумана. Берлиоз был ее возлюбленным; именно из-за нее он поспешно вернулся (с револьверами и ядом) в Париж из Рима, с виллы Медичи. Он узнал, что она неверна ему и собрался покончить сначала с ней, а потом с собой. В 1848 году она возглавила фортепианный факультет Брюссельской консерватории. По-видимому, она была превосходным музыкантом, и Лист восхищался ее преподаванием так же, как и ее игрой. Фетис хвалил ее, не жалея слов: «Я слышал всех избранных пианистов — от Хальманделя и Клементи до знаменитостей наших дней [ 1870 год], но должен сказать, что никто из них не дал мне того ощущения совершенства, какое вызывала игра мадам Плейель. Не знающий меры Мармонтель писал, что в ее игре сочетаются чистота Калькбреннера, чувствительность Шопена, возвышенная утонченность Герца и эффектность Листа. Если бы все это было действительно так, она была бы величайшей пианисткой истории.
Проблема с Мармонтелем, профессором Парижской консерватории, состоит в том, что в своей книге «Знаменитые пианисты» он почти так же хвалит каждого. Его книга пестрит именами, которые не оставили абсолютно никакого следа в истории, хотя их обладатели в свое время сделали хорошую карьеру. Вот несколько пианистов, о которых Мармонтель говорит, захлебываясь от восторга: Эмиль Прюдан, Амеде де Меру, мадам Фарранк, Пьер Циммерман, Камилл Стамати, Луи Адаи, мадам де Монжеру, Лефебюр-Вели, Александр-Эдуард Гориа, Луи Лакомб, Жюль [Юлиус] Шульхоф, Аглая Массарт, Анри Равина, Эдуард Вольф, Феликс ле Куппей, Жорж Матиас, Эраим-Мириам Делаборд, Жюль Коэн, Каролина Мопти-иьи-Ремори, Огюст-Эмапуэль Ванкорбейль. Некоторые из них стали высокоуважаемыми педагогами, композиторами и дирижерами, но никто из них не расшевелил мир как пианист. Не сделала этого и Леопольдипа Блахетка, кумир Вены 1820-х годов. «Молодая, хорошенькая и умеет играть» — так описал ее Шопен. Но он же сказал, что она «ужасно колотит».
Расшевелить общество удалось на некоторое время Александру Дрейшоку. Он появился из Богемии, где обучался у Томашека, и с 1838 года поражал публику своей необычной игрой. В некотором роде он был похож на Владимира Горовица — герой головоломных технических трюков, властелин терций, секст и октав. Он принадлежал к виртуозам-оригиналам. Старик Крамер, когда услышал его, то просто остолбенел: «У него же нет левой руки, у него обе руки правые». Действительно, у Дрейшока была изумительная левая рука, ион сочинил несколько пьес для одной левой руки, таких как, например, фантазия на тему God Save the King. Он играл громко и быстро и не обладал тонкой музыкальностью, по он точно знал, как надо поразить аудиторию, в чем убедился фон Бюлов по приезде в Вену. Дрейшок всегда был популярен в этом городе, и фон Бюлов не мог с ним конкурировать. Он называл Дрейшока «человек-машина, воплощение антидуховности с внешностью клоуна» и оправдывал свое фиаско, говоря, что успех Дрейшока «раздут». Но это не соответствовало истине. Дрейшок обладал яркой, эффектной техникой. Теодор Куллак, опытный критик, прекрасно разбиравшийся в предмете, считал, что техника Дрейшока превосходит лис-товскую. Вероятно, отчасти это так и было. Европа заговорила о новой троице, в которой Листу отводилась роль отца, Таль-бергу — сына, а Дрейшоку — святого духа. Не исключено также, что он был лучшим музыкантом, чем о нем думали. Большинству слушателей запоминались его технические трюки, и оценивали его именно по ним, в то время как реальный его вклад в искусство фортепианной игры оставался незамеченным. Как это тяжеловесно сформулировал Ганслик, Дрейшок «завершает ряд виртуозов, чья бравура была способна привлечь и очаровать многочисленную публику, восхищавшуюся магией техники и более всего наслаждавшуюся своим изумлением».
По описанию некоего Натана Ричардсона, американского студента, упорная мономания Дрейшока доходила до того, что он занимался по шестнадцать часов в день одной левой рукой. В результате он мог играть октавы так же быстро и гладко, как обычные пассажи. Он гордился своими октавами и грохотал ими. Гейне однажды заметил, что когда Дрейшок играет в Мюнхене, то его слышно в Париже, если ветер дует в ту сторону. Гейне рецензировал дебют Дрейшока в Париже и пошел в сравнениях еще дальше: «Он поднимает чертовский шум. Кажется, что слышишь не одного пианиста Дрейшока, а целых «трех Шоков» [drei Schock]. Поскольку ветер в день концерта дул на юго-запад, может быть, до вас в Аугсбурге доносились эти ужасные звуки. На таком расстоянии их воздействие могло быть уже терпимым. Но здесь, в департаменте Сены, можно было лишиться барабанных перепонок, когда сокрушитель роялей лупил по инструменту. Франц Лист! Ты можешь пойти и повеситься. Куда тебе, рядовому богу, до этого повелителя громов!»
И все же это был не сплошной гром. Он мог очень красиво играть, если хотел. Мендельсон сказал о нем: «Некоторые пьесы он играет восхитительно, и вам кажется, что вы слышите великого артиста, но тут же что-нибудь оказывается столь скверным, что вам приходится изменить свое мнение». Клара Шуман, ненавидевшая показную игру, видела в нем только самое худшее. Она считала, что Дрейшок обладает мастерством, но не умом, а «его трактовки ужасны».
По-видимому, со временем Дрейшок утерял ту эмоциональность, которая у него была, и стал относиться к музыке только как к средству для демонстрации своей техники. Его коронный номер состоял в исполнении «Революционного» этюда Шопена октавами. Началось это, когда он случайно услышал, как Томашек говорил о прогрессе фортепианной техники. «Я не удивлюсь, — сказал Томашек, указывая на этот этюд, — если однажды появится пианист, который сможет сыграть все пассажи в левой руке октавами». Дрейшок отнесся серьезно к этому высказыванию. На протяжении шести недель он занимался по двенадцать часов в день и смог разрешить поставленную задачу. Если он действительно играл октавы в темпе, то это ошеломительное, можно сказать, невозможное достижение — подвиг! Многие компетентные свидетели подтверждают, что он действительно играл этюд в темпе; этот номер он вставлял в каждую свою программу.
Репертуар Дрейшока был ограничен, возможно, в большей степени, чем у всех остальных выдающихся пианистов. Мошелес говорит о tours de force его левой руки, но добавляет, что знал он всего лишь двенадцать произведений. Если в этом отношении Мошелес мог быть неточным, — возможно, он слышал только двенадцать пьес в исполнении Дрейшока — его замечание насчет неспособности последнего читать с листа может быть принято без оговорок. «Вам будет интересно узнать, — писал Мошелес, — как однажды мы с ним пытались сыграть «Пьесы с гаммами». Он играл партию ученика, но так часто сбивался с ритма, что Клара подбежала к матери и закричала (к счастью, по-английски, так что, может быть, Дрейшок не понял): «Мама, разве г-н Дрейшок не учил гамм?» Можете представить себе, как этот несносный ребенок меня смутил».
Вильгельм Кюхе, слышавший «революционные октавы» в Вене, рассказывает о своеобразном «ответе» Листа. Лист был в Вене в 1847 году и среди прочего играл фа-минорный этюд Шопена (ор.25, № 2). Он сыграл первый такт октавами медленно. Затем тот же такт быстрее, еще быстрее и, наконец, сыграл весь этюд октавами в указанном Шопеном темпе presto. Венская публика уловила намек.
Существует чудесный анекдот о Дрейшоке, который рассказывал Рихард Менсфилд, чья мать была придворной дамой в Вене. Когда Дрейшок первый раз был при дворе, он играл императору в жарком помещении с закрытыми окнами. Дрейшок начал потеть. Император внимательно слушал его и пристально разглядывал. Когда пианист поднялся из-за инструмента и оказался лицом к лицу с императором, он не решился вытереть пот. Император приблизился: «Мой дорогой Дрейшок, я слышал игру Мо-шелеса». — Дрейшок поклонился. — «Я слышал Тальберга». -Дрейшок поклонился еще ниже. — «Я слышал Листа». — Дрейшок склонился до земли. — «Я слышал всех великих пианистов. Но я никогда, никогда не видел, чтобы кто-нибудь так потел, как вы».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *