Анри Герц и Леопольд де Мейер в Америке

Анри Герц и Леопольд де Мейер в АмерикеАнри Герц и Леопольд де Мейер в АмерикеПутям Герца и де Мейера в Америке суждено было пересечься, и из этого пересечения проистекли некоторые забавные происшествия. В Балтиморе Герцу пришлось играть на следующий день после де Мейера. Последний не позаботился о том, чтобы убрать из зала свой «Эрар». Герц поднял шум, и в результате разразился скандал, к большому удовольствию американцев на всем восточном побережье. Оба пианиста взывали к аудитории со страниц балтиморских газет Sun, Advertiser и других. Де Мейер первый столкнул ком.
К ПУБЛИКЕ
Нижеподписавшийся совершенно не хотел бы обращаться к балтиморской публике, от которой он видел только одобрение и снисходительность, с предметом, скорее частного, чем общественного значения. Но он чувствует себя обязанным хотя бы просто установить факты… Гражданам Балтимора известно, что нижеподписавшийся в среду вечером дал в этом городе концерт в Калверт-Холле и, как обычно, оставил свои рояли в помещении, будучи уведомленным вчера утром, что они помещены таким образом, дабы не причинить неудобства мсье Герцу, который должен был давать концерт в том же зале вчера вечером. К своему великому удивлению, нижеподписавшийся незадолго до шести часов пополудни, в то время, когда шел проливной дождь, получил от служащего г-на Герца записку следующего содержания: «Два рояля Мейера должны быть немедленно убраны, иначе они будут выброшены во двор». Б. Ульман.
По получении этой грубой и оскорбительной записки г-н Мейер… попросил своего друга, м-ра Г. Рейтеймера, немедленно найти г-на Герца в Калверт-Холле и разобраться с этой проблемой. М-р Рейтеймер встретил там г-на Герца и предложил, учитывая погодные условия, оставить пока рояли на месте, обращая в то же время внимание артиста на грубую записку г-на Ульмана. М-р Герц заметил, что не хочет вмешиваться в этот вопрос, но что бы ни сделал его служащий, он сделал это с его ведома. Г-н Рейтеймер тотчас приступил к удалению роялей, хотя это было связано со значительным риском и один из них был в результате поврежден.
Далее де Мейер продолжал упрекать Герца в других непорядочных поступках, описывая, как, пока его (де Мейера) не было в Филадельфии, Герц объявил концерт в Нью-Йорке с восемью роялями. «В это время один из прекрасных «Эраров» г-на Мейера был в этом городе… и, вследствие весьма туманных и странных понятий о приличиях, свойственных г-ну Герцу, был им фактически захвачен и доставлен в зал Tabernacle для его нужд». Это, как выразился де Мейер, так его расстроило, что он был вынужден ознакомить общественность Балтимора с данным фактом.
Герц и Ульман не прошли мимо этого выпада. Они, как и де Мейер, сделали заявление, адресовав его
К ПУБЛИКЕ
В обращении к публике, появившемся в утреннем выпуске Sun, г-н Леопольд де Мейер попытался втянуть г-на Анри Герца в газетную полемику и приложил все усилия, чтобы наговорить гадостей в его адрес, оскорбляя нижеподписавшегося служащего г-на Герца и используя грубые выражения, повторить которые было бы неприлично. Рискуя придать г-ну де Мейеру значение, которого он не заслуживает… нижеподписавшийся ограничивается утверждением, что публикация, о которой идет речь, в каждой своей существенной детали — совершенная ложь.
Ульман разъяснял и детали. Он заявил, что сцена Калверт-Холла слишком мала, чтобы на пей могли одновременно поместиться инструменты обоих артистов; что де Мейеру следовало убрать свои; что он этого не сделал; что он, Ульман, объяснил одному из ассистентов де Мейера, г-ну Бёрке еще в 9 часов утра, что необходимо убрать только один инструмент, большой, а другой, поменьше, можно оставить; что де Мейер и пальцем не пошевелил, чтобы убрать хоть какой-нибудь. По поводу второго обвинения Ульман утверждал, что де Мейер в присутствии свидетелей предложил Герцу воспользоваться его «Эра-ром». Затем Ульман выходит из себя:
Это простые факты, и публика сама может оцепить их. Все предшествующие столкновения г-на де Мейера с Тальбергом, с Сивори, со всеми другими артистами, которые, как ему кажется, стоят на его пути; его беззастенчивые приемы завоевывать аудиторию с помощью прессы, вскрывшиеся в его недавней тяжбе с Бурхардтом из-за выеденного яйца; и, наконец, эта попытка втянуть в конфликт г-на Герца — достаточно убедительно свидетельствуют, что для придания себе значительности он опирается на иные средства, нежели профессиональное мастерство. Письмо было подписано с негодующей пышностью: Бертран Ульман, чл.-корр., доктор философии, воспитанник Императорского Политехнического Института в Вене. Ничего себе, «служащий». (Существовал ли этот Императорский Политехнический институт в Вене? А если существовал, то выпускал ли он «воспитанников»?) Упоминание о Бурхардте связано с судебным процессом, возбужденным против Льва-пианиста. Кажется, де Мейер нанял этого Бурхардта для перевода одной лестной рецензии с немецкого на английский. Он должен был также проследить, чтобы она вышла в американской газете. Все это Бурхардт сделал, запросив двадцать пять долларов. Но Лев-пианист завопил, что цена грабительская, и заплатил только десять. Бурхардт предъявил иск, и история эта выплыла наружу после публикации в нью-йоркской Evening Post 11 ноября 1846 года. Присяжные удовлетворили иск и присудили Бурхардту пятнадцать долларов.
Де Мейер в свою очередь нанес ответный удар с большим остроумием:
АНРИ ГЕРЦУ
Публикация во вчерашнем Patriot, подписанная личностью, которой, вероятно, следовало бы именоваться не Вашим служащим, а Вашим «мудрецом» , требует ответа. Неправда, что я давал Вам разрешение пользоваться одним из своих роялей для Ваших концертов — я утверждаю это… Относительно заявления Вашего «мудреца», что г-н Бёрке в 9 часов получил какое-то сообщение, касающееся роялей, должен сказать, что это либо неизвинительная ошибка, либо сознательное искажение… А теперь, сэр, прощальное слово. Поскольку Вы спрятались за своего «мудреца», дабы избегнуть необходимости обращаться «к публике» с извинениями за Вашу грубость, недостойную истинного артиста, я пользуюсь случаем привлечь внимание этой публики к сообщениям синьора Рапетти в нью-йоркской печати от 9-го и 10-го текущего месяца, в коих она найдет подробное описание тех свойств Вашего характера, которые могут, к несчастью, вызвать только сожаление и презрение. Неумные и, если не сказать больше, несправедливые претензии Вашего «мудреца» по поводу того, что американская пресса является инструментом корысти, пусть он разрешает с представителями этой профессии, которая, я считаю, выше всяких упреков.
Снова клевета. Раз уж Ульман использовал дух Бурхардта, де Мейер бьет своим козырем — призраком Рапетти. Майкл Рапетти — скрипач и дирижер оркестра в Нью-Йорке — был приглашен Герцем для участия в его первом концерте. Но впоследствии по какой-то причине Герц отказал ему и для следующих трех концертов привлек Джорджа Лодера. В результате смертельно обиженный Рапетти обратился К ПУБЛИКЕ через New-York Herald и New-York Daily Tribune, утверждая, что Лодер оказал давление на Герца и что пианист в глубине души предпочитает его, Рапетти.
Вернувшись в Европу, Герц стал профессором по классу фортепиано в Парижской консерватории. В Америке он заработал достаточно денег, чтобы поддерживать свою фабрику по производству фортепиано, причем его инструменты получили первый приз на Всемирной выставке 1855 года, и фабрика процветала. Умер он в 1888 году. Де Мейер после возвращения в Европу решил почтить Америку своим визитом еще раз и вернулся туда в 1868 году. Тогда он показался уже старомодным эксцентричным анахронизмом. «Более экстравагантен, чем когда бы то ни было», — писала Dwight\’s Journal of Music. Ульман, все еще таивший обиду, напечатал в Dwight\’s заметку, из которой следовало, что Стейивей заплатил де Мейеру пятнадцать тысяч долларов за демонстрацию его инструментов. После 1860-х о де Мейере почти ничего не было слышно. Он умер в 1883 году.
Спустя несколько лет после разыгравшейся битвы между де Мейером и Герцем в Америку приехал действительно хороший пианист. Это был Альфред Жаэль, который учился у Мошеле-са и стал весьма известным виртуозом. Это был невысокий, полный человек («наш добрый толстяк Жаэль» — так фон Бюлов назвал его в одном из своих писем), владевший исключительно приятным и проникновенным звуком. Он дебютировал в Нью-Йорке 15 ноября 1851 года и был принят с таким восторгом, что вернулся в Европу только в 1854 году. В его первом концерте в Триплер-Холле принимали участие труппа итальянской оперы и «грандиозный оркестр Астор-плейс Оперы» — так значилось в афишах. Жаэль играл фантазию Тальберга «Сомнамбула», Le bananier Готчока (в знак уважения), и несколько собственных салонных пьес. (Завершала программу концерта «Птица на дереве» — «этюд на трели, написанный и исполненный Миской Хаузером». Хаузер — венгерский скрипач, много выступавший в то время в Нью-Йорке). Ужасная непогода в вечер концерта была причиной полупустого зала. Жаэль, тем не менее, мог быть удовлетворен отзывами прессы. Нью-Йорк Тайме восхваляла Жаэля и писала, в частности: «Не было ни вымученных эффектов или сногсшибательных атак на клавиши, терзавших чувствительные уши слушателей де Мейера, ни бесцветной вялости Анри Герца». На втором концерте Жаэля, 22 ноября, было предложено нечто особенное. Афиша гласила: «М-р Альфред Жаэль будет иметь честь представить американской публике МУЗЫКАЛЬНОЕ ЧУДО, АДЕЛИНУ ПАТТИ, семи лет от роду».
Бостонская Dwight\’s Journal of Music поместила в номере от 22 января 1853 года статью, из которой ясно видно, как его оценивали в Америке:
По общему признанию, Альфред Жаэль — лучший из всех пианистов приезжавших к нам. В любой исполняемой им музыке каждый сразу же услышит его великолепное туше, прозрачную чистоту и совершенную законченность пассажей, хорошо продуманную и ясную передачу духа всего произведения… Какой бы запутанной и насыщенной ни была фактура стремительной фантазии, какой бы мудреной, глубокомысленной и сложно написанной ни была соната, трио или концерт, в его исполнении не пропадает ни одной ноты, пи одного выразительного штриха, будто все это для него детская игра и будто он вообще не знает, что такое трудности.
Жаэль (чьей женой была Мари Траутман, хорошая пианистка и выдающийся педагог, написавшая (под фамилией мужа. -В. Б.) несколько серьезных книг по физиологии фортепианной игры) много разъезжал по Америке с гастролями и способствовал подъему в стране исполнительского уровня. Тому же способствовал и Ричард Хофман, учившийся у Мошелеса, Листа, Дёлера и других, приехавший в Америку в 1847 году. Он обосновался в Нью-Йорке как пианист, преподаватель и композитор, почти в каждом сезоне с 1848-го по 1892 год выступал с филармоническим оркестром и стал достопримечательностью нью-йоркской музыкальной жизни.
Свой вклад внесли и другие. Из Германии приехали Генри Тимм, Уильям Шарфенберг и Даниэль Шлезингер; все они остались в Нью-Йорке. Тимм и Шарфенберг сыграли большую роль в организации Нью-Йоркского филармонического оркестра в 1842 году. Шлезингер, по общему мнению, наиболее блестящий из этих троих, умер молодым. Морис Стракош, приехавший в Соединенные Штаты из Польши, «по пути» окончив Венскую консерваторию, дал несколько концертов в начале 1850-х, прежде чем посвятил себя деятельности импресарио. Из Германии прибыл Роберт Гольдбек, ученик Анри Литольфа, и жил в Чикаго и в Сен-Луисе. Про Джона Эрнста Перабо говорили, что в девять лет он играл весь Хорошо темперированный клавир наизусть. В Америку его привезли из Висбадена в семилетнем возрасте, но в 1858 году отправили в Гамбург и затем в Лейпциг для учебы у Мошелеса и Рейнеке. По возвращении в Нью-Йорк в 1865 году он начал выступать, ограничиваясь в своем репертуаре исключительно Шубертом, и в серии дневных концертов сыграл всю его известную фортепианную музыку.
Август Хиллестед, родившийся в Стокгольме в семье датчан, три года брал уроки у Листа, затем приехал в Америку и связал свою судьбу с музыкальным колледжем в Чикаго и Висконсинским университетом. Уроженец Филадельфии, Чарльз X. Джарвис был одним из первых американских пианистов, не обучавшихся за океаном. Он способствовал формированию американских вкусов, сыграв двадцать четыре исторических программы. В его репертуаре всегда было сотни три готовых произведений, а в работе — до семисот других.
Еще более значительной фигурой в музыкальной жизни Америки был Уильям Мэйсон. Учиться он ездил в Европу, где занимался с Александром Дрейшоком и Листом. На родину он вернулся, переполненный идеалами и устремлениями, совершенно новыми для американских музыкантов. Он сразу же начал знакомить ошеломленную публику с Бетховеном, Шопеном и Шуманом, следуя примеру Листа давать сольные концерты и уделяя первейшее внимание серьезной музыке. Для Америки 1850-х это было уникальным явлением, да и для Европы тоже, исключая фон Бюлова и Клару Шуман.
Одним из друзей и соратников Мэйсона был выходец из Англии Себастьян Бах Миллз, которому с таким именем не оставалось ничего другого, как стать музыкантом. Миллз приехал в Америку в 1859 году после учебы у Мошелеса и Листа и тотчас зарекомендовал себя как первоклассный пианист. Миллз никогда не получал американского гражданства, но так часто играл в Соединенных Штатах, что все считали его американцем. Карл Вольфсон из Германии поселился в Филадельфии и свое внимание направил на камерную музыку и произведения Бетховена. В 1863 году он сыграл все тридцать две сонаты, повторив их в Нью-Йорке и позже в Чикаго. Затем он исполнял циклы произведений Шопена и Шумана. В 1873 году он окончательно осел в Чикаго, где среди его учеников была знаменитая Фанни Блумфельд. Бостонец Карлайл Питерсайли отправился в Европу, где занимался с Мошелесом и Листом. Вернувшись в Бостон, он начал циклы Шумановских вечеров, играл программы, посвященные Бетховену, и преподавал в Консерватории Новой Англии. Отто Бендикс, один из коллег Питерсайли по консерватории, приехал туда как опытный солист, ученик Куллака и Листа. Луис Маас, еще один ученик Листа, также преподавал в Консерватории Новой Англии; в последней четверти XIX века в ней явно собрался блестящий состав педагогов.
Все эти замечательные пианисты, настоящие музыканты, мало-помалу поднимали американские стандарты как в области фортепианной игры, так и вообще в музыкальной деятельности.
Но на некоторое время всеобщее внимание устремилось на новую знаменитость — удивительного и трогательного Слепого Тома, черного раба из Джорджии, принадлежащего некоему Перри X. Оливеру. Слепой Том, родившийся около 1850 года, был умственно неполноценным, но демонстрировался как «величайшее, со времен Моцарта, музыкальное чудо». По всей видимости, он обладал абсолютным слухом и способностью приблизительно повторить на рояле услышанную вещь. Интерес к слепому полоумному ребенку возник после появления в 1862 году большой статьи в Atlantic Monthly. Написавшая ее дама утверждала, что Слепой Том необычайно одарен: он может повторить пьесу любой сложности, прослушав ее всего один раз. Добрая леди, явно не разбиравшаяся в музыке, громоздила ошибку на ошибке, но мало кто в Америке того времени мог их заметить. Ее описание одного из выступлений Тома корежит душу. Толстогубый мальчик сидит за роялем, и м-р Оливер уговаривает его поиграть, соблазняя пирожным и конфетами. «Концерт представляет собой смесь музыки, хныканья, уговоров». В конце каждой пьесы Слепой Том начинает сам себе громко хлопать, не дожидаясь публики. «Можно только догадываться, что некий прекрасный плененный дух борется за существование под этой безобразной и бессмысленной оболочкой». Но Америка была такой же наивной, как и писательница, и Слепого Тома с успехом демонстрировали везде, вплоть до Белого дома. О нем вышла книга, недурно написанная каким-то агентом по печати, — она поддержала этот миф. В ней можно прочесть такие пассажи: «В качестве дополнительного свидетельства его необычайной способности к имитации он декламирует на греческом, латинском, немецком, французском языках, может изображать шотландскую волынку, шарманку, шотландского скрипача, американского уличного агитатора, комического актера, короче говоря, любые услышанные им звуки».
Затем Dwight\’s Journal of Music начала выяснять действительные возможности Слепого Тома. Из описания серьезных наблюдателей стало ясно, что мальчик не может и одной сотой того, что ему приписывали. Фактически все, на что он был способен, сводилось к воспроизведению нескольких знакомых ему мелодий. В 1866 году его привезли в Англию, где его спонсоры ухитрились получить заверенные свидетельства от Мошелеса и Халле. Если быть точным, то эти два почтенных музыканта засвидетельствовали только, что Том обладал абсолютным слухом. Через несколько лет Слепой Том исчез со сцены, и больше о нем ничего не было слышно. Умер он в Хобокене 13 июня 1908 года.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *