Главный соперник Листа

Главный соперник ЛистаГлавный соперник ЛистаОднако легенда о Листе превосходит все возможное, и иногда задумываешься, была ли его техника столь совершенна, как об этом думали его современники. Нет сомнения, что он был первым в свое время, но ведь с тех пор развитие техники прошло большой путь. К сожалению, мы никогда этого не узнаем. Один из учеников Листа, поклонявшийся ему Артур Фридгейм, утверждал, что Розенталь и Годовский превосходили Листа в некоторых специальных видах техники; выдающийся педагог Рудольф Розенталь называл многих пианистов, обладавших лучшей техникой, чем Лист. Но оба они не слышали Листа в его лучшие годы, когда он был в форме. В последние тридцать лет своей жизни Лист, похоже, вообще не занимался техникой. Брейтгаупт помимо прочего упоминает, что у Листа была большая рука, которой он мог брать дуодециму. Это весьма сомнительно, так как существует много противоречащих тому свидетельств. Вильям Мэйсон, один из ранних учеников, говорил, что растяжение у Листа не было каким-то особенным. Эми Фэй описывает руку Листа как «очень узкую, с длинными топкими пальцами, которые выглядели так, словно суставов на них было в два раза больше, чем у остальных людей». Определенную ясность в этот вопрос, по-видимому, внес другой ученик, Карл Лахмунд, занимавшийся у Листа в Веймаре с 1882-го по 1884 год. Он написал неопубликованную книгу под названием «Жизнь с Листом», где описывает, как присутствовал на исполнении Листом медленной части из Hammerklavier.
Когда он брал последний аккорд, который медленно повторяется четыре раза, я наблюдал его руки, положение которых обычно не соответствовало никаким правилам. Меня удивило, что его растяжения только-только хватало на дециму, чтобы не арпеджировать эти мягко берущиеся аккорды.
Эти аккорды таковы: фа-диез, до-диез, ля-диез в левой руке и ля-диез, фа-диез, до-диез — в правой. Лахмунд цитирует слова Листа: «Публика считает, что у меня очень большая рука, но Вы видите, я только могу взять дециму, чтобы сыграть их вместе».
Что касается репертуара Листа, то он играл все. Однажды выучив что-нибудь, он никогда этого не забывал. Эми Фэй описала, как Листу один раз напомнили о дурацкой, но трудной пьесе Герца, которую он играл когда-то сорок лет назад. Лист сел за инструмент и «выдал» ее с блеском. В узком кругу, для своих друзей и учеников он играл сочинения только лучших композиторов. Для широкой публики, до прекращения своей концертной деятельности в 1847 году, он никогда не играл ни Баха (только переложения), пи Моцарта, пи Гайдна, очень мало Шумана. Он исполнял некоторые пьесы Шопена, но крупными произведениями в его репертуаре были только оперные транскрипции и переложения симфоний Бетховена. Вряд ли он сыграл публично больше пяти сонат Бетховена и какой-нибудь из его концертов, кроме пятого. Он знал, что любит его публика, и давал ей это. Халле рассказывает историю, которая не служит к чести Листа:
В программу одного из его концертов в зале Консерватории входила «Крейцерова» соната, которую он должен был играть с Массаром, знаменитым и очень уважаемым скрипачом, профессором консерватории. Массар только было начал первые ноты вступления, как из публики раздался крик «Роберт-Дьявол!». Как раз недавно Лист сочинил блестящую фантазию на темы из этой оперы и всегда исполнял ее с огромным успехом. Этот возглас был подхвачен другими, и через мгновение крики «Роберт-Дьявол, Роберт-Дьявол!» заглушили звуки скрипки. Лист встал, поклонился и сказал: «Je suis toujours l\’humble serviteur du public, mais est-ce-qu\’on désire la fantaisie avant ou après la sonate?» . Новые крики «Роберт, Роберт!» были ответом; Лист обернулся к Массару и взмахом руки отправил его прочь, не выразив пи извинения, ни сожаления. Он великолепно сыграл фантазию, приведя публику в безумный воеторг, затем позвал Массара из его изгнания, и мы наконец услышали «Крейцерову», которая теперь прозвучала как-то не на своем месте.
После прекращения концертной деятельности Листа и по мере того, как он становился старше, такого рода эгоцентризм проявлялся все реже, но полностью он никогда не избавился от него.
Сам Лист не был теоретиком фортепианной игры и не размышлял о том, как он достигает своих эффектов. Достаточно ясно, что он использовал «весовую» игру, при свободных плечах и очень высоком положении рук и пальцев. Кисти его были слегка развернуты, так что естественным образом ложились на первые пять звуков ми-мажорной гаммы. (Эми Фэй очень скрупулезна в этом.) Свой собственный стиль он, вероятно, выработал довольно поздно, поскольку в 1831 году своей ученице Валери Буасье не велел играть от предплечья и плеча. Конечно, в это время Лист еще недалеко ушел от Черни и еще не слышал Шопена, чья свободная и самобытная манера игры оказала на него такое влияние. Листа можно назвать наследником Бетховена в техническом отношении и духовным отцом Антона Рубинштейна, ибо он не заострял внимания на абсолютной точности, когда каждая нота и каждая гамма попадают строго на свое место. Эффектность, звучность, взволнованность, магия, дерзновенность атак, оркестровые краски и максимальное использование инструмента — вот что было важно. Это не значит, что он не мог играть поэтично и сдержанно, если хотел. Но, прежде всего, в нем была некая стихийность, прямо противоположная дисциплинированному и часто бескровному классическому стилю. Он был величайшим виртуозом всех времен. И нельзя забывать, что виртуозность, бравура выше техники. Многие, да почти все, пианисты обладают техникой; но лишь избранные способны с ее помощью создать нечто возбуждающее, захватывающее, дерзновенное. В этом и состоит виртуозность, но она требует определенного склада ума и, конечно, самодисциплины.
Вызванная к жизни Листом и его учениками виртуозная школа XIX века принесла большой вред собственно музыкальным ценностям. Вся молодежь подражала Листу, так же как молодежь 1940-х годов подражала Владимиру Горовицу. Профессора, хранители традиций, забеспокоились. Луис Кёлер, высоко уважаемый пианист и композитор, сам учившийся у Листа, в 1874 году в Neue Zeitschrift für Musik критиковал цели и методы новой виртуозной школы, и его критика была бы вполне актуальна и в наши дни. Все эти виртуозы звучат одинаково, писал Кёлер, они играют без души, с точностью механизма, они все хотят «блеснуть необычностью» и играть, как Лист; они даже подражают его манерам и отпускают длинные волосы, падающие им на глаза. Листу, говорит Кёлер, все это не мешало, но его последователи «с их неестественным и не к месту форсированным звуком, с их бессмысленными accelerando и ritardando, постоянным rubato, заставляют слушателя недоумевать: кто же сошел с ума — они или он сам?» Но в то же время, если бы Кёлер попытался найти выдающегося пианиста, вышедшего не из школы Листа, он столкнулся бы с большими трудностями. Лист преподавал всю жизнь, с 1820-х; из его рук вышли такие фигуры, как Ганс фон Бюлов, Вильям Мэйсон, Карл Таузиг, Рафаэль Джозеффи, Софи Мен-тер — перечислению нет конца. В биографии Листа, написанной Джеймсом Хьюнекером, список учеников Листа занимает несколько страниц, притом, что он далеко не полон.
Конечно, доброжелательный Лист брал буквально тысячи учеников, которые, по сути, и не были учениками. Это были вольнослушатели, может быть, раз или два сыгравшие ему; но, вернувшись домой, они сами начинали давать уроки, уже как «ученики» Листа. Каждый мог получить рекомендательное письмо к старому маэстро, и он любезно всех принимал. Зилоти с раздражением говорит, что любой, кто хотел, мог прийти в класс Листа в Веймаре (вторник, четверг и суббота, с 4-х до 6-ти) и присутствовать на его уроке, не платя ни гроша. В Веймаре у Листа было столько учеников, что горожане нуждались в защите своих ушей, и всякого, кто занимался с открытыми окнами, штрафовали натри марки. Но помимо «посетителей» существовали и титаны, чья пианистическая деятельность еще долго продолжалась в XX веке. За последние восемь лет жизни Листа его учениками и подопечными были Эуген д\’ Альбер, Морис Розен-таль, Альфред Рейзенауэр, Карл Полиг, Александр Зилоти, Артур Фридгейм, Ад ель аус дер Ое, Эмиль и Георг Либлинги, Конрад Ансорг, Бернгард Ставенгагеи, Фредерик Ламонд и Виана да Мотта. Последним из этого славного списка умер да Мот-та — блестящий пианист, который почти всю жизнь провел в родной Португалии. Он скончался в 1948 году в возрасте восьмидесяти лет, на несколько месяцев позже Ламонда.
Как педагог Лист не имел своей системы или методы. После 1845 года он брал только продвинутых учеников и не уделял много внимания технике. В основном, это был вопрос упражнений. «Стирайте ваше грязное белье дома». На уроках Лист был непредсказуем. Иногда он бывал строго академичен, в другой раз любезен и непринужден. Если ученик был туповат (а многие были — фон Бюлов говорил, что в доме лучшего пианиста можно услышать наихудшую игру), Лист мог быть резким и язвительным. Иногда он щедро иллюстрировал занятия своей игрой, иногда целыми днями не прикасался к инструменту. Но лучшие его ученики умели многое почерпнуть от человека, которого целовал Бетховен, который был другом Шопена и соперником Тальберга, чья грандиозная деятельность охватывала фактически весь век. Лист стал символом, которому все поклонялись, и он заслужил это. Он боролся за достойные цели. При всех своих юношеских просчетах и показной яркости, при всем своем тщеславии и небрежном отношении к чужой музыке он был проповедником идей Бетховена, Шопена, Шумана; он прокладывал пути для музыки будущего, его собственная вела к Вагнеру (он ввел «тристановский» аккорд до появления «Тристана»), Рихарду Штраусу, импрессионистам (таковы его странные, совсем не виртуозные пьесы вроде «Серых облаков»); он помогал почти каждому прогрессивному композитору в Европе, и он остался тем Листом, чья игра служила вдохновляющим примером для исполнителей-инструменталистов во всем мире.
Главный соперник Листа был его полной противоположностью и как пианист, и как человек. Если Лист, неистово жестикулируя, нависал над клавиатурой, то Сигизмунд Тальберг сидел прямо и строго и с помощью самых скупых движений добивался всех необходимых эффектов. Но у него тоже были свои пианистические секреты. Он выработал такой прием игры, при использовании которого слушатели могли бы поклясться, что один человек не может это сыграть. Прием этот состоял в том, что мелодия игралась в среднем регистре большими пальцами, а в верхнем и в нижнем регистрах она обрамлялась пассажами arpeggio, доходящими до пределов клавиатуры. Возникала иллюзия игры тремя руками. Эту идею Тальберг заимствовал у арфиста Париса Альверца. Сам прием вовсе не труден, но звучит и выглядит очень эффектно. В 1830-е годы он был в новинку и произвел сенсацию. Тальберга прозвали Старина Арпеджио. Слушатели приходили в восторг и вставали со стульев, чтобы посмотреть, как Тальбергу это удается.
Тальберг обладал совершенной техникой, законченной и отточенной, и он добился ее честным трудом. Он родился в Женеве в 1812 году, причем точная дата его рождения не была записана — он был внебрачным сыном графа Морица фон Дитрихштейна и баронессы фон Вецлар. Фамилию ему придумала мать, соединив Tal (долина) и Berg (гора). «Может быть, мальчик будет мирной долиной… но может быть, он когда-нибудь станет горой». Родители заботились о нем и отдавали его учиться в лучшие школы. Его талант проявился рано; занимался он у Гуммеля и Мошелеса, и в 1829 году в Вене состоялся его дебют. Красивый, аристократичный, талантливый, он сразу же нашел приверженцев. Подобно Листу, он был особенно популярен среди женщин, но эта популярность проявлялась в более благовоспитанной и мягкой форме. Его концерты никогда не превращались в шабаш, к чему нередко приводил энтузиазм поклонниц Листа. Однако Шуман писал, что «если кто-нибудь решится критиковать Тальберга, то все девицы Германии, Франции и других европейских стран восстанут с оружием в руках».
Он напряженно работал над своим пианизмом. Винсент Уоллес, ирландский композитор, однажды слышал, как Тальберг всю ночь учил два такта из своей фантазии «Дон Паскуале». Нередко он поднимался в три часа утра, чтобы сесть за рояль. И он выработал себе безупречную технику с идеально ровными гаммами, трелями, как у соловья, и точнейшими аккордами. Он гордился тем, что труднейшие технические задачи выполнял самыми скупыми движениями, оставаясь совершенно спокойным.
«Его манера сидеть за роялем, — писал Мошелес, — напоминает солдата. Губы его плотно сжаты, сюртук застегнут на все пуговицы. Он рассказывал мне, что добился такого самоконтроля благодаря курению турецкой трубки во время занятий: длина мундштука была рассчитана таким образом, чтобы вынуждать его сидеть прямо и неподвижно». Конечно, Тальберг не допускал никаких лихорадочных порывов в духе Листа. Он писал, что кантилену следует «играть выразительно, не ударяя по клавишам, но держа руку близко к ним, нажимать их энергично и с жаром. В мелодиях нежного и изящного характера клавиши нужно словно месить, рука должна быть как бы бескостной, а пальцы -бархатными». Все это довольно неопределенно, но Тальберг добивался нужных ему результатов, и, по словам очевидцев, Лист восхищенно говорил, что «Тальберг — единственный, кто может на фортепиано подражать пению скрипки».
Пианисты-профессионалы, серьезно относящиеся к профессиональному мастерству, высоко ценили строгий подход Тальберга к фортепианной игре и противопоставляли его эксцентричному Листу. Старый Ч. Сэлмен в 1901 году прекрасно помнил его игру:
Ничто не было для него слишком трудным; подобно Листу, он мог делать вещи, казавшиеся почти невозможными, но, в отличие от него, он достигал своих шедевров технического воплощения, никогда не позволяя себе никакой аффектации, никакой экстравагантности в манере игры. Его кисти и пальцы были поразительно сильными и гибкими, но он всегда смягчал свою силу, проявляя тонкий вкус. Самое большое сто fortissimo никогда не было грубым. Его собственные произведения, с которыми по большей части он и выступал, лучше всего подходили для демонстрации его потрясающей виртуозности, но чтобы убедиться в том, что Тальберг был действительно великим пианистом, надо было слушать его исполнение Бетховена: оно было превосходным — строгим, без малейшей попытки приукрасить творение мастера.
Последнее замечание — выпад в адрес Листа. Стиль Тальберга, несмотря на его бравурность, тяготел к классической школе, и неудивительно, что, например, Клара Шуман, пианистка с такой же ориентацией, завидовала чистоте и изяществу его игры. Но, будучи весьма чутким музыкантом, Клара все же отмечала, что «высшая поэзия» ему недоступна. Подобным образом высказывался и Халле, считая его игру прекрасной, но холодной и к тому же всегда одинаковой. «О нем не без оснований говорили, что, разбуженный среди ночи, он будет играть с теми же аккуратностью и совершенством». Тем не менее, чистота и прозрачность его звука, напоминающая звон колокольчиков, приводила в восхищение пианистов, и мнение Ганса фон Бюлова об «изысканно поэтичном и в высшей степени законченном исполнении» Тальберга можно считать типичным.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *