Идеи Шопена создали новую эпоху

Идеи Шопена создали новую эпохуИдеи Шопена создали новую эпохуОдним из качеств Шопена, которое более всего волновало Халле, да и всех остальных, было его rubato, совершенно неправильно понимаемое и недоступное ни для кого из его современников.
Шопен впитал это rubato с молоком матери. Оно было польской чертой, и Шопен распространил его на все, что играл. Для уха, непривычного к этим тонким ритмическим отклонениям, музыка казалась просто аритмичной. В 1842 году Мейербер застал Шопена за уроком, который он давал Вильгельму фон Ленцу. Обсуждалась короткая Мазурка до мажор (ор. 33, № 3), и фон Ленц рассказывает, как это было:
Мейербер уселся; Шопен разрешил мне играть. «Это ритм две четверти», — сказал Мейербер. В ответ Шопен велел мне повторить и отбивал ритм, громко стуча карандашом по инструменту; его глаза блестели. «Две четверти», — спокойно повторил Мейербер. Единственный раз я видел Шопена рассерженным, и это было именно тогда. Легкий румянец окрасил его бледные щеки; он выглядел очень красивым. «Это три четверти», — сказал он громко, он, который всегда так тихо разговаривал. «Дайте мне это для балетного номера в мою новую оперу «Африканка», только никому не говорите, — и тогда я Вам покажу».
«Это три четверти», — почти завопил Шопен и сыграл мазурку сам. Он сыграл ее несколько раз и отбивал ритм ногой — он был вне себя. Все было напрасно — Мейербер настаивал на своем, и они расстались со взаимным раздражением. Как бы то ни было, эта маленькая сцена, описанная фон Ленцем, содержит указание на определенный факт. Причем он подтверждается и надежным Халле, который около тринадцати лет был в хороших отношениях с Шопеном:
Замечательной чертой его исполнения была полная ритмическая свобода, столь естественная, что она не раздражала меня. Все же как-то раз, должно быть в 1845 или 1846 году, я решился заметить ему, что в большинстве его мазурок (этих изысканных драгоценностей), когда он сам их играет, ощущается ритм 4/4 вместо 3/4, в результате большой задержки на первой ноте такта. Он энергично это отрицал, пока я не попросил его сыграть одну из них, а сам вслух отсчитывал четыре четверти в такте, что совершенно точно совпало с игрой. Тогда он засмеялся и объяснил, что таков национальный характер танца, и такой ритм придает ему причудливость. Еще более удивительным было то, что в ритмах на две или четыре четверти у вас возникало ощущение трехдольного размера. Конечно, так было не в каждой мазурке, но во многих. Позже я понял, как опрометчив был со своими замечаниями и насколько расположен он был ко мне, восприняв их с добродушием, — ведь аналогичные замечания, сделанные Мейербером, может быть, только в несколько более высокомерной форме, привели к серьезной ссоре, и я думаю, что Шопен никогда не простил ему этого.
Все это означает, что rubato Шопена отличалось (по крайней мере, в мазурках) от rubato других пианистов большей свободой, коренившейся в национальных особенностях, поэтому оно сильно смущало современников. Возможно, он пользовался гораздо более скромным rubato, когда исполнял свою музыку, не имевшую подчеркнуто национального характера. Но ясно, что он всегда сохранял контроль над этим rubato, оно никогда не было случайным. Сэлмен, слышавший игру Шопена в 1848 году, отмечает: «Несмотря на все, что я слышал о его tempo rubato, я хорошо помню, насколько точен он был в отношении времени, акцентов и ритма, даже когда играл наиболее страстно и экстатично». И Лист и Ленц свидетельствовали, что Шопен сохранял полный контроль над временем в tempo rubato. Об этом же говорит и Халле. По словам Листа, это был «темп взволнованный, уклончивый и прерывистый, ритм свободный, одновременно и четкий и гибкий… Все его сочинения должны исполняться с этим подчеркнуто колеблющимся, но размеренным движением». «Размеренным» — ключевое слово. В случаях строгого темпа, размеренного движения Шопен бывал неумолим, как вспоминает его ученик Микули; на фортепиано всегда стоял метроном. Tempo rubato никогда не означало вседозволенности. Секрет того, как Шопен употреблял rubato, таился в сохранении индивидуальной длительности каждой ноты, независимо от временных ритмических отклонений; темп мог колебаться, но лежащий в основе ритмический рисунок — никогда. Четверть оставалась четвертью, восьмая с точкой — восьмой с точкой. (Как много портят пианисты, превращая восьмушки в четверти.) Невзирая на оценки Халле и Мейербера, rubato Шопена было метрически точным. У них не получалось со счетом из-за необычной свободы исполнения; его подход был слишком новым для прошедших старую школу. Действительно, rubato Шопена было, вероятно, похоже на rubato Моцарта, хотя и было более свободным. Моцарт писал, что в adagio tempo rubato левая рука должна играть в строгом темпе. Фон Ленц, который не мог быть знаком с письмами Моцарта, приводит высказывание Шопена: «Левая рука — дирижер, она не должна колебаться и терять опору; правой же делайте все, что угодно. Предположим, что пьеса продолжается столько-то минут; ее исполнение должно занимать в целом именно столько времени, но в деталях возможны отклонения». В знаменитом определении Листа говорится примерно то же самое, но в аллегорической форме: «Видите это дерево? Ветер играет его листвой, жизнь возникает и развивается под ней, но дерево остается прежним -таково rubato Шопена!» Коротко говоря, варьировать темп по мере необходимости, но никогда не терять основной метр.
Определять это можно только приблизительно, и многие пианисты прошлого века под вывеской rubato делали бог знает что; Шопен благодаря присущей ему «классичности» никогда не выходил за рамки. Шопен и классицизм кажутся несовместимыми, но из всех романтиков он был самым революционным и одновременно самым «классичным». Его классицизм проявлялся в отточенности его мастерства, в том, что формы его произведений по большей части (кроме двух сонат и двух концертов) совершенно соответствуют содержанию. В них нет ничего лишнего, никакого рамплиссажа. Шопен перед концертом любил уединиться и поиграть Хорошо темперированный клавир — Бах всегда был одним из источников вдохновения для него. В год своей смерти много времени он проводил с Делакруа, и великий художник один из таких дней описал в своем дневнике: «Днем он разговаривал со мной о музыке, и это оживляло его. Я спрашивал его, чем определяется логика музыкального развития. Он дал мне представление о контрапункте и гармонии, о том, что фуга подобна чистой логике в музыке и что глубокое постижение фуги может дать понятие о том, что такое музыкальный смысл и логичность». Представляете себе нашего романтика, рассуждающего в манере кантора из церкви Св. Фомы!
Элементы классицизма всегда присутствовали у Шопена. Его прелюдии во всех мажорных и минорных тональностях были навеяны Хорошо темперированным клавиром (по крайней мере, в том, что касается использования всех тональностей), и разве первая, до-мажорная Прелюдия не дань уважения первой баховской прелюдии? Сыграйте обе в медленном темпе: сходство слишком разительное, чтобы быть случайным. Этюды вначале следуют тому же мажорно-минорному чередованию тональностей, но затем оно нарушается.
Помимо Баха любовью Шопена был Моцарт. Трио ми мажор (К. 524) постоянно фигурировало в его программах. Ему не был близок Бетховен, хотя иногда он играл Сонату ля-бемоль мажор, ор. 26. Он говорил Халле, что Соната ми-бемоль мажор, ор. 31, №3, «очень груба [vulgar]». Но «Песни без слов» Мендельсона совсем не грубы, однако он их тоже не любил. Нет, у Шопена была сильная тяга только к Баху и Моцарту. Он досконально их изучил, и их идеалы мастерства играли важную роль в его собственной музыке и в его исполнительстве.
Игра Шопена была нежной, но отнюдь не казалась вялой, лишенной огня-конечно, в небольших залах. Как писал Мошелес, его pianissimo было настолько воздушным, что «ему не нужно было мощного forte для создания должного контраста. В результате оркестровые эффекты, требуемые немецкой школой игры на фортепиано, оказывались как бы ненужными». Естественно, совершенная техника Шопена обеспечивала абсолютную ясность, но не это производило наибольшее впечатление на его современников. Что их поражало, так это его свобода, поэтичность и нюансировка. В кульминации «Баркаролы» ему приходилось играть pianissimo вместо указанного fortissimo, «но с такими чудными оттенками», восклицает Халле, «что это новое прочтение казалось предпочтительнее традиционного». Такой нюансировке и красочности способствовало его совершенное legato. Заслуживающий доверия свидетель последних лет жизни Шопена — Альфред Хипкинс из фирмы Бродвуда — во время гастролей Шопена в Лондоне в 1848 году настраивал для него инструмент и, естественно, слышал его игру (к тому же он был прекрасным пианистом, историком и пионером в изучении клавесина). Шопен играл в небольших залах, например в доме Аделаиды Сарторис, Итон Плейс 99, где было около 150 мест-как раз то, что подходило для болезненного и хрупкого пианиста. В 1848 году он был уже очень плох и, по словам наблюдателя, «был так истощен, что выглядел прозрачным».
Хипкинс записал впечатления о тишайшем pianissimo Шопена и его поющем legato. Он говорит, что Шопен использовал много педали, особенно в пассажах для левой руки, «которые вздымались и опадали, как волны в океане звуков. Он держал локти близко к корпусу и играл только пальцами — никакого веса от плеча. Положение его рук было простое и естественное… подходящее для выработанной им аппликатуры, хотя она, может быть, не соответствовала правилам. Он подменял пальцы на одной клавише так же часто, как органисты». Шопен без колебаний использовал большой палец на черных клавишах — прием, не одобряемый классицистами школы Черни-Гуммеля, или подкладывал большой палец под пятый, соскальзывал одним пальцем с черной клавиши на белую или даже с белой на белую.
Но утверждение Хипкинса, что Шопен играл, совершенно не пользуясь весом руки, не означает, что так было всегда. На этой последней стадии его болезни движения его по необходимости были крайне экономными — слабость не допускала требующих большей силы движений предплечья или плеча. Записаны собственные слова Шопена о том, что использование этих частей руки при игре необходимо. Однако можно сказать, что по своей манере держаться за инструментом Шопен был наименее ярким пианистом из всех великих; Мармонтель, французский педагог, утверждал даже, что в ровности пальцевой техники и в абсолютной независимости рук Шопен является наследником школы Клементи. В этом утверждении есть изрядная доля правды.
Шопен удивительно редко появлялся на публике — как уже говорилось, он питал отвращение к публичным концертам, а в дальнейшем ему мешала болезнь. Его репутация как пианиста опирается примерно на тридцать сыгранных им концертов. У него не было необходимости играть много, поскольку он хорошо зарабатывал преподаванием; немало он получал и за свои сочинения. В первую очередь, он был модным педагогом: «Я должен провести урок с юной мадам Ротшильд, затем с дамой из Марселя, потом с англичанкой, со шведкой…». Гениальный ученик у него был только один — Карл Фильч, хрупкий блондин из Венгрии, умерший от чахотки в пятнадцать лет. «Лезвие было слишком острым для ножен», как с грустью заметил Мошелес в разговоре с сэром Джорджем Гровом. О Фильче Лист сказал следующее: «Когда малыш отправится гастролировать, я закрою лавочку». Юноша по имени Пауль Гунсберг, как и Фильч рано умерший, также считается одним из немногих действительно блестяще одаренных учеников Шопена. Список остальных напоминает светский альманах: княгиня Марселииа Чарторыская, княгиня Ч. Де Спуццо, графиня д\’Аппоньи, княгиня Елизавета Чернышова, баронесса Броницка и т.д. Перечисление может быть продолжено па нескольких страницах. Как учитель Шопен был очень моден.
Не считая юного Фильча, из класса Шопена вышло несколько хороших артистов. Некоторые из них впоследствии продолжали деятельность на музыкальном поприще, но никто не проявил выдающегося мастерства как солист. Жорж Матиас стал известным профессором Парижской консерватории; Кароль Микули, чьи издания Шопена были образцом на протяжении многих лет, преподавал в Лемберге (ныне Львов); Густав Шуман (не родственник композитора) завоевал в Берлине хорошую репутацию как педагог. Адольф Гутман сделал себе карьеру только на том, что был учеником и другом Шопена, но как пианиста его всерьез никто не воспринимал. Он был крупным мужчиной с большими руками, и Шопен восхищался его силой. Он посвятил Гутману Скерцо до-диез минор. Фон Ленц говорил о нем так: «Мужлан за фортепиано, но с отличным здоровьем и геркулесовым сложением… Я слышал его у Шопе-па; он играл как грузчик… Шопен потратил массу усилий, стараясь вытесать из этого бревна зубочистку!» Как педагог Шопен был очень деловым – и в финансовом отношении, и в художественном. Он был пунктуален («со мной все идет по часам»): в 8 утра ученик входил в его студию, где было два инструмента — рояль Плейеля и небольшое пианино, на котором Шопен аккомпанировал. Урок стоил двадцать франков, которые следовало оставить па каминной полке. Модник Шопен всегда выглядел на уроке безупречно: волосы его были завиты, туфли блестели, костюм — элегантен. Урок продолжался час, но иногда и более.
Микули утверждает, что все ученики Шопена начинали с Клементи. Затем шли Крамер, Мошелес и вновь Клементи -Gradus ad Parnassum. Изучались также Бах, Гендель, Скарлатти. В отношении репертуара для продвинутых учеников Шопен был удивительно либерален, каковы бы ни были его личные мнения о современных композициях. Его студенты играли Моцарта, Дюссека, Фильда, Риса, Бетховена (до ор. 57), Вебера, Геллера, Мошелеса, Хиллера, даже Шумана, Листа и Тальберга и конечно, Шопена. На уроке Шопен много объяснял и показывал на втором инструменте. Он мог быть язвителен. Насчет его достоинств как педагога мнения учеников расходятся. Один говорил: «Его единственный метод состоит в том, что он играет как ангел, а потом велит мне сделать так же… Это невыполнимо… каждый раз он играет по-другому». Но другой ученик свидетельствует, что Шопен был терпелив и снисходителен. Госпожа Рубио, одна из его ассистенток, напротив, утверждала, что он часто раздражался, и Микули подкрепляет это тем, что, по его словам, княгини и графини иногда уходили с урока в слезах. Матиас однажды видел, как он в ярости сломал стул. Все это говорит о том, что Шопен по-разному подходил к своим ученикам, и каждый из них видел его сквозь призму различных обстоятельств. То же относится и ко всем учителям на свете. Со способными учениками они бывают терпеливы и внимательны, с бездарными — раздражаются.
Шопен намеревался написать книгу о преподавании и оставил несколько предварительных заметок. Они очень важны — не столько своим конкретным содержанием (как инструкции), сколько тем, что они обрисовывают собственный метод Шопена. Ниже следуют некоторые из записей Шопена (в пересказе; его собственные слова даны в кавычках):
Все зависит от хорошей аппликатуры. Метод Калькбреннера — играть только запястьем -ошибочен. Предплечье и плечо должны участвовать в игре наряду с запястьем, кистью и пальцами. Гибкость — вот что особенно важно. (На первом уроке с учеником чаще всего звучало слово «легче, легче»). Не играйте плоской рукой. Легкость движений невозможна, если пальцы вытянуты.
Калькбреннер был не прав и в том, что советовал ученикам читать газету, пока они играют технические упражнения. Нет! — заявил Шопен. Упражняться следует интенсивно и сосредоточенно, но не чисто механически. Избегайте мускульной усталости. Шопен боялся «зажатости», могущей возникнуть от чрезмерных упражнений. Он рекомендовал ограничиваться тремя часами в день. Правильному использованию педали можно учиться всю жизнь.
Уделяйте внимание legato. Слушайте великих певцов. «Если хотите сыграть вторую, лирическую, тему в моем Скерцо [си-бемоль минор], идите и слушайте Паста или Рубини». (Шопен всегда очень любил хорошее пение; он дружил с Беллини и в своих ноктюрнах пытался сочетать мелодичность Беллини с басовым сопровождением с духе Фильда. Кантилена великих певцов оказала решающее влияние на исполнительский стиль Шопена.)
Возможности пальцев неодинаковы. Чтобы добиться от каждого пальца наибольшей отдачи, нужны специальные упражнения. Шопен высмеивал педагогов, исповедующих миф о равной силе пальцев. «Долгое время стремились, вопреки природе, выработать у пальцев одинаковую силу. Мне кажется, важнее, чтобы ученик овладел всеми тонкими оттенками звучания. Умение все играть одним звуком — не наша цель… Сколько различных пальцев, столько и различных звучаний».
Сегодня все это уже не откровение, но в 1848 году эти правила пророчески опережали свое время и представляли собой резкий разрыв с традиционной педагогикой. В этой области, так же как и в своем пианизме, Шопен был первым провозвестником нового времени. Как жаль, что его méthode осталась ограниченной несколькими страничками карандашных набросков. К счастью, мы имеем в целом весьма полную картину, и личность Шопена ясно вырисовывается: музыкант и пианист, обладающий высочайшим самоконтролем, оригинальный, поэтичный, гармонично сочетающий черты классицизма и романтизма, человек, чьи физические возможности были ограничены, но чей дух и идеи создали новую эпоху. В последнем Шопен превосходит даже Листа, хотя Лист был величайшим пианистом, величайшим трибуном, одним из самых значительных композиторов и наиболее знаменитым педагогом XIX века.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *