Романтический пианизм Шопена

Романтический пианизм ШопенаРомантический пианизм ШопенаИменно Шопен определил направление развития романтического пианизма и придал ему импульс, не затухающий до сих пор. Он сделал это совершенно самостоятельно, вызвав к жизни буквально из ниоткуда самый прекрасный и оригинальный фортепианный стиль XIX века. Он был первым из пианистов новой генерации, тем, кто окончательно порвал узы классицизма. Основные элементы его исполнительского стиля, его педальные и аппликатурные нововведения не изменялись сколько-нибудь заметно до появления Дебюсси и Прокофьева. После выхода в свет этюдов Шопена немногое можно было добавить.
Это был худощавый, изящный человек, весом не более сотни фунтов; у него был горбатый нос, карие глаза (некоторые говорят — сине-зеленые), хрупкое телосложение и красивые руки. Он был снобом, «светской бабочкой» — вращаться в высших кругах значило для него все. Он был придирчив к своим туалетам, одевался по последней моде, даже щегольски, держал карету; у него был ясный ум и отточенные манеры; он мог быть остроумным, обладал выразительной мимикой и был ультраконсервативен в своих эстетических вкусах. Он хорошо зарабатывал и тратил деньги щедро, всегда сожалея, что у него нет больше. «Мне надо дать сегодня пять уроков. Ты думаешь, они меня озолотят? Кабриолет и белые перчатки, которых здесь требует хороший тон, стоят дороже» . «Хороший тон» очень много значил для него, пожалуй, даже больше, чем романтизм, бушевавший в Европе. Последнего он избегал как только мог. Даже слово «романтизм» ему не нравилось. Делакруа был, наверное, его самым близким другом, хотя живопись его Шопен не любил и не понимал.
С музыкой было то же самое. Он был в хороших отношениях со всеми музыкантами своего времени, но музыку их не любил. Партитурам Берлиоза он ужасался, сочинения Листа считал безвкусными и пустыми; своему другу Стефану Геллеру он говорил, что «Карнавал» Шумана — это вообще не музыка, а творчество Мендельсона просто игнорировал. Шуберт его не интересовал, Бетховен же — раздражал. «Боннский носорог» с его буйностью и титаническими ударами молотов пугал Шопена. Только два великих композитора что-то значили для него -Бах и Моцарт. Их он обожал. Обожал он также и оперы Беллини. Шопен был романтиком, ненавидевшим романтизм.
Вот парадокс. Из всех ранних романтиков Шопен стал самым популярным. Фактически все, что он написал, сохранилось в репертуара: сольный концерт без произведений Шопена — и в наши дни исключение. Мендельсон, обожествляемый в свое время, почти исчез; из огромного наследия Листа исполняется не так много (хотя есть признаки возрождения); из Шумана — а у него множество фортепианных композиций — более или менее регулярно исполняется лишь дюжина произведений, не больше. Но популярность Шопена нисколько не увядает.
В своей музыке он был революционером. Для немалого количества людей она была непривычна, непонятна, почти болезненна. Критики вроде Рельштаба в Германии, Чорли и Дэвисона в Англии отвергали многие произведения Шопена как эксцентричности, полные ушераздирающих диссонансов. (И действительно, такая пьеса, как Прелюдия ля минор, почти атональная, трудно воспринимается даже сегодня.) Игнац Мошелес был не единственным профессионалом, который считал музыку Шопена недоступной для понимания. Сам Лист, романтик из романтиков, упоминал «резкие диссонансы и странные гармонии», и в своей биографии Шопена он был вынужден написать о нем как об «одном из тех странных созданий… кого невозможно втиснуть ни в какие рамки». Единственный, кто с самого начала понимал его, был Шуман, представивший его Германии своей статьей о Вариациях (ор. 2) на тему арии Là ci darem la inano , содержащей знаменитую фразу: «Шляпы долой, господа! Перед вами гений!» Шопен не пришел в восторг от этой весьма экстравагантной рецензии (за которой последовало много других) и жаловался друзьям, что Шуман выставляет его дураком. (Не исключено, однако, что статья, которая так удивила и смутила Шопена, была написана Фридрихом Виком в 1831 году в СаесШа. Статьи Шумана и Вика поразительно похожи, подчас даже фразеологией ).
Но относительно его игры на фортепиано двух мнений не существовало. Каким артистом он был! Геллер говорит о тонких пальцах Шопена — как они «внезапно расправлялись и покрывали треть клавиатуры. Это было похоже на змею, раскрывающую пасть, чтобы проглотить целиком кролика». (Столетием позже Альфред Корто написал поэму в прозе о руках Шопена: «…их кожа, через которую улетучилось все недостойное».) Мендельсон, известный своей требовательностью, был очарован игрой Шопена. Это очарование сохранялось даже тогда, когда исполняемая музыка была чужда Мендельсону; он писал своей сестре Фанни: «Я убежден, что если бы вы с отцом услышали некоторые его лучшие вещи такими, какими он играл их мне, вы бы сказали то же самое. В его игре есть что-то абсолютно неповторимое, свое, и в то же время она полна такого мастерства, что его можно назвать совершенным виртуозом». По мнению Мендельсона, Шопен — «один из самых лучших. Он придумывает новые эффекты, как Паганини на своей скрипке, и делает вещи, которых раньше никто не мог себе представить». При этом, конечно, Мендельсон, будучи Мендельсоном, не мог не возражать против темповых и ритмических крайностей в игре Шопена. Более сочувственным слушателем был всегда чуткий к новому Шуман. Он оставил нам прекрасное описание того, как Шопен играл свой этюд «Эолова арфа» (ор. 25, № 1): «Не думайте, однако, что у Шопена ясно звучали все эти маленькие нотки, нет, то были, скорее, волны As-dur\’noro аккорда, которые то и дело вздымала педаль. Но сквозь гармонии звучала широкая чудесная мелодия, и лишь в середине к основной мелодии один раз присоединился, ясно выделяясь из аккорда, теноровый голос».
Все такие эффекты были созданы, придуманы самим Шопеном. Конечно, его варшавский преподаватель Йозеф Эльснер не мог научить им своего ученика. Он был хорошим педагогом, но принадлежал к старой школе и мечтал, чтобы его питомцы писали сонаты и другие классические произведения. Никто из таких музыкантов не мог раскрыть перед Шопеном новых путей. Да к тому же новая школа еще просто не существовала, разве только некоторые пьесы Фильда, Шпора, Гуммеля и Ве-бера содержали зародыши романтизма. Как композитор Шопен опирался, в первую очередь, на этих четверых; как пианист он не опирался ни на кого и сам создал новую школу. Когда в 1831 году он приехал в Париж, ему был 21 год; он был полностью сформировавшимся музыкантом и, не считая Листа, лучшим пианистом Европы. Он мог быть несколько провинциальным, но уже знал себе цену и понимал свою миссию. И хотя встреча с Калькбреннером все же привела его в замешательство на несколько месяцев (его восторг перед игрой Калькбренне-ра — самый нелепый случай в истории музыки), он быстро оправился. Здравый смысл, а также советы Мендельсона, Эльснера и его собственной семьи удержали его от согласия стать учеником Калькбреннера на три года. Шопен взвесил все pro и contra:
В Германии мне не у кого было учиться игре: хотя некоторые люди и чувствовали, что мне чего-то не хватает, но никто из них не мог сказать чего; сам я тоже не видел бревна в своем глазу, которое все еще мешает мне смотреть выше. Три года — долгий срок, слишком долгий, даже Кальк-бреннер признает это, проверив меня более внимательно, — это должно убедить Вас, что гениальный виртуоз чужд ревности. Но я согласился бы терпеть и три года, если бы это значительно продвинуло меня в моих начинаниях. Я достаточно разумен, чтобы не стать копией Калькбренне-ра. Ничто не помешает мне в моем, быть может слишком смелом, но отнюдь не бесстыдном желании создать свой новый мир.
Совершенно ясно, что в 1831 году никто в Европе не мог бы учить чему-то Шопена, не рискуя при этом погубить его природный талант. Из Варшавы он уехал пианистом, столь же хорошо подготовленным к любым задачам, каким он был и впоследствии. К этому времени уже были написаны два концерта, многие этюды, и необходимости добавлять что-либо существенное к своей композиторской или пианистической технике у него в дальнейшем не было, хотя, разумеется, с годами происходило развитие и углубление его эмоциональной сферы.
Где, черт возьми, черпал он эти невероятные идеи? Да, он был вундеркиндом, но какой же великий пианист не был им? Развитие Шопена было ранним, но не чем-то необычным среди крупных музыкантов. Маленьким ребенком он плакал при звуках музыки. В пять лет он уже знал все, чему могла его научить старшая сестра. В шестнадцать он был гордостью Варшавской консерватории. Все двери были открыты перед молодым гением: он бывал в домах князя Чарторыского, графа Потоцкого, князя Сапеги, князя Четвертыньского, наместника Зайончека, князя Любецкого, киязя Радзивилла, генерала Совинского. Какие замечательные, «шершавые» польские фамилии! В гостиных этих людей он приобрел изысканные манеры и вкус к хорошей жизни. Двадцатилетним юношей он покинул Польшу и, посетив Вену и Штутгарт, приехал в Париж. Этот город всегда был его целью. «Когда я туда попаду? — писал он в своем варшавском дневнике. — Через сколько лет? Через пятьдесят?»
Вплоть до своего приезда в Париж он был мало знаком с новыми идеями, охватившими Европу. Кое-что он усвоил у Фильда, а также у Гуммеля. Но стиль Шопена, его гармонический строй, его манера исполнения, его использование орнаментики (в отличие от большинства музыки Листа и других виртуозов почти все бравурные пассажи Шопена несут, в первую очередь, мелодическую, а не виртуозную функцию), его удивительные гармонии и модуляции, изысканность его rubato, использование им народных мотивов в мазурках и полонезах — всему этому гениально одаренный юноша научился сам и научился уже к двадцати годам.
Лист и Шопен познакомились вскоре после того, как поляк приехал в Париж. Лист всегда был Листом — трибун, идол женщин, длиннокудрый актер, сердцеед, Паганини клавиатуры. Шопен завидовал его силе, чувствуя, что никогда не сможет с ним сравняться в этом. Еще юношей он восхищался силой и как-то писал о г-не Лемаие (профессоре ботаники из Гамбурга), чем и увековечил его: «Я завидую его пальцам. Я разламываю булку двумя руками, а он одной раздавил ее в лепешку». Это было в 1828 году, и восемнадцатилетний Шопен, решившись завоевать мир с помощью клавиатуры, знал, что ему придется делать это не силой, а мастерством. Когда он играл в Вене, то был готов к упрекам критиков в недостаточной звучности. Успех был огромный, но, как Шопен писал, «везде говорят, что для публики, привыкшей к здешним сокрушителям роялей, я играю слишком тихо или, вернее, слишком нежно». В Варшаве, где он играл премьеру своего фа-минорного Концерта, те, кому было хорошо его слышно, были восхищены; «в то же время галерка жаловалась, что я играю слишком тихо». Недостаток звучности был единственным изъяном в игре Шопена — если это считать недостатком. В Париже он почти полностью ограничил свои выступления салонами, где все могли хорошо его слышать.
Но нельзя сказать, что он не хотел бы иметь большую силу. То, к чему он стремился, и то, что он мог, было не одно и то же. Однажды он слушал, как молодой пианист играл его Polonaise militaire: юноша порвал струну и, смущенный, извинялся. «Молодой человек, — сказал Шопен, — если бы я обладал вашей силой и играл этот полонез, как его следует играть, то к концу не осталось бы ни одной целой струны». В другой раз он писал Геллеру: «Лист играет мои Этюды и отвлекает меня от моих благих намерений. Я хотел бы похитить у него его манеру исполнения моих собственных Этюдов» . Отношения между Шопеном и Листом были любовью-ненавистью. Они уважали друг друга и даже испытывали взаимное восхищение; при этом Лист был, безусловно, многим обязан Шопену, но со стороны последнего всегда присутствовал налет зависти и враждебности. Их непростая дружба — то более, то менее тесная — продолжалась много лет. Некоторое время Шопен жил в доме № 38 по улице Шоссе д\’ Антен, а Лист — в Отель-де-Франс на улице Лаффит, всего в нескольких кварталах. Они часто виделись. Лист старался быть великодушным по отношению к своему болезненному и хрупкому товарищу. Однажды он решил написать для Gazette musicale заметку о концерте Шопена. Критик Эрнест Легуве сообщил Шопену, что статья Листа имеет большое значение; Лист, сказал он, «создаст для Вас прекрасное королевство». «Да, — кисло улыбнулся Шопен, — в своей собственной империи». В письме к Юльяну Фонтане Шопен еще раз повернул нож в рапе. Лист, писал он, «может дожить до того, что станет депутатом или даже королем где-нибудь в Абиссинии или в Конго, но что касается мелодий из его сочинения, они останутся па бумаге». Если рассказанная Йозефом Новаковским история правдива, то был случай, когда Шопен прямо выступил против Листа, вместо того чтобы кому-то жаловаться или скрепя сердце молчать. Новаковский рассказывает об одном вечере в 1843 году, где Лист играл ноктюрн Шопена и всячески «разукрашивал» его. Шопен попросил Листа играть так, как написано, или не играть вовсе. «Играйте сами», — отвечал уязвленный Лист. Шопен сыграл. После чего Лист обнял Шопена и извинился. «Произведения, подобные вашим, не нуждаются во вмешательстве». Эта история вполне может быть правдой, хотя может быть и романтической выдумкой.
Большинство биографов утверждают, что после 1843 года Шопен почти не имел дела с Листом. Предлогом для разрыва (опять же по утверждению биографов) явилось то, что Лист, будучи в доме у Шопена, позволил себе вольности с некой молодой леди. История звучит апокрифично. Шопен не был таким уж гордецом, хотя и был денди. По крайней мере, в письмах 1848 года он называет Листа «своим другом». В 1852 году Лист выпустил биографию Шопена, возможно целиком, но скорее частично, написанную его возлюбленной, княгиней Каролиной Сайн-Витгенштейн. У Листа были некие сомнения относительно стиля и композиции текста, поскольку он послал рукопись Сент-Бёву. Знаменитый критик со всей возможной тактичностью сказал Листу, что вещь в целом — мешанина и нуждается в переделке. Какая жалость, что Лист не последовал его совету! Он знал Шопена лучше многих и мог сообщить столько интересного. Биография, вышедшая под его именем, — самодовольная, цветистая проза, отвратительно написанное эссе о разных материях, вроде национальной музыки, в котором Шопену уделено очень небольшое внимание. Княгиня была не только скверным прозаиком, но и весьма глупой женщиной.
Шопен испытывал отвращение к публичным выступлениям и редко появлялся за пределами салонов. Поскольку его организм ослабевал в результате развивающегося туберкулеза, недостаток физических сил не позволял ему играть forte. Он компенсировал это тончайшими оттенками pianissimo (в своем контроле над звуковыми оттенками он превосходил, должно быть, всех существовавших когда-либо пианистов); звучание инструмента под его руками было столь нежным, что когда он увеличивал звук до обычного forte, оно казалось громоподобным. В последние годы жизни его игра становилась все более призрачной, легкие звуки растворялись в воздухе. Тальберг, как-то раз возвращаясь домой с шопеновского Klavierabend \’а, всю дорогу громко разговаривал. «Мне хочется шума — ведь весь вечер я не слышал ничего, кроме pianissimo», — объяснял он.
Что можно было сравнить с этими салонными вечерами, на которых играл Шопен? В 1830-е годы Париж был интеллектуальной столицей мира, и всякий, кто что-то значил в мире музыки, литературы, науки или искусства, бывал в этих салонах. В концертах Шопена принимали участие виолончелист Огюст Франкомм, певица (контральто) Мария Малибран или тенор Адольф Нури. Если присутствовал Лист, то играли в четыре руки, причем Шопен всегда настаивал на том, чтобы играть вторую партию; это принималось без возражений. Могла исполняться музыка и на двух роялях: за вторым — Мендельсон или Мошелес. Играли в разные игры. Гейне мог сымпровизировать балладу под аккомпанемент Шопена. Шопен мог изобразить за роялем манеру игры Листа, а Лист, чтобы не оставаться в долгу, отвечал тем же. Вокруг фортепиано собирались Жорж Санд, графиня Мари д\’Агу (мать двоих детей, она убежала с Листом, родила от него дочь, Козиму, которая впоследствии вышла за Ганса фон Бюлова, ученика Листа, но позже покинула мужа ради Вагнера, в конечном итоге став женой последнего), Бальзак, Делакруа, Ламартин, Готье, Россини (когда он сам выходил в свет; обычно собирались у него), Виардо-Гарсиа, Эжен Сю, Мейербер.
Именно Лист познакомил Шопена с Жорж Санд. Маленькая (меньше пяти футов ростом), темноволосая, курящая сигары, она была феминисткой и преуспевающим прозаиком; о ее любовных историях говорил весь Париж. После развода с мужем она была подругой Жюля Сандо, Проспера Мериме, Альфреда де Мюссе, Мишеля де Буржа, Пьетро Пагеллы и, возможно, Листа. Их связь с Шопеном была длительной, хотя после первого года бурной страсти их отношения, кажется, оставались платоническими.
Стиль игры Шопена был настолько оригинальным и так всесторонне и подробно обсуждался современниками, что составить о нем представление можно без труда. В нем совмещались две противоположности: с одной стороны, его абсолютно новое, непривычное rubato, с другой — пристрастие к классической традиции. Из-за недостатка силы его динамический диапазон был ограничен, но в этих пределах ему было доступно все: совершенная и отзывчивая техника, художественные педальные эффекты (он всегда использовал рояли Плейеля; «Эрар» он считал «слишком упрямым»), бесчисленные нюансы артикуляции и звука, аппликатура, революционная по своей смелости. Халле слышал его в 1836 году и заявил, что перед его игрой всякий анализ бессилен: «В его исполнении вы не замечали трудностей и совершенства их преодоления, вы слушали словно импровизацию какой-то поэмы».

Смотри здесь дизайнерские кольца. | ремонт двигателей Toyota в Санкт-Петербурге | Поиск вызов сантехника.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *