Пианисты романтики

Пианисты романтикиПианисты романтикиПианисты-романтики явно сговорились родиться в одно и то же время: Мендельсон появился на свет в 1809-м, Шопен — в 1810-м, Лист — в 1811-м, Тальберг-в 1812-м, Гензельт-в 1814 году. В последние десятилетия написано огромное количество работ о музыке эпохи барокко и предшествующего времени, но XIX веком музыковедение почти полностью пренебрегает. Поэтому, хотя музыканты уже начали понимать специфику исполнительских ценностей XVIII века и осознали, что нельзя подходить к музыке Баха и Моцарта с позиций века XIX или XX, они, в большинстве своем, все-таки еще не усвоили, что и к музыке XIX века нельзя подходить с современными установками. Во многих отношениях XIX столетие, и в первую очередь его первая половина, столь же мало поняты сегодня, как были, скажем, баховские украшения пятьдесят лет назад.
Обратимся вновь к некоторым обстоятельствам. В эпоху поворота к романтизму, начавшуюся около 1830 года в Париже, фортепиано, исключая немногочисленные позднейшие усовершенствования, наподобие перекрещивания струн у «Стейнвея», введенного в 1850-х, было, в принципе, таким же инструментом, с каким мы имеем дело сейчас. Но нам трудно себе представить, насколько важное место оно занимало в большинстве европейских домов. Это был не только любимый инструмент музыкантов-романтиков, это был инструмент, необходимый в быту. От молодых девушек требовалось умение играть на нем, петь под его аккомпанемент, вообще пользоваться им непринужденно. Фортепиано, подобно фонографу XX века, было средством распространения музыки. Как только появлялась новая симфония, камерная музыка или даже опера, тут же появлялись и переложения — двух- или четырехручные, для одного или нескольких роялей. Так знакомились с музыкой в те дни, и это был единственный способ как для профессионалов, так и для широкой публики. Молодые Чарльз Халле и Стефан Геллер, вместе музицировавшие в Париже, впервые познакомились с Симфонией Шуберта до мажор благодаря тому,
что было издано ее переложение для фортепианного дуэта. «Но то же самое было, — писал Геллер, — со всеми крупными произведениями для оркестра или оркестра с хором, переложенными подобным образом. Сколько раз мы играли симфонии Бетховена — невозможно сказать; и как мы наслаждались ими! Тем более что услышать их в оркестровом звучании было очень трудно; в концертах Консерватории исполнялось всего две-три за сезон, так что некоторые из них, например, Четвертую, Седьмую и Девятую можно было услышать лишь раз в три-четыре года».
Поскольку множество людей умело играть на фортепиано, все они хотели слушать пианистов. И эта потребность была удовлетворена. Во всех уголках Европы появлялись пианисты, и все они спешили в Париж, чтобы там обосноваться. (Но удивительно, как мало стоящих пианистов родилось в самой Франции в то время.) Приезжали такие виртуозы, как Лист и Тальберг, такие «колотилы», как Леопольд де Мейер, поэты вроде Шопена, салонные пианисты наподобие Герца, чудаки вроде Алькана, «скромняги» вроде Геллера и Гензельта. Туда стекались экстраверты типа Литольфа и Рубинштейна, интеллектуалы вроде Клары Шуман или Ганса фон Бюлова, шоумены вроде Дрейшока. Они активно начали выступать, разъезжать, и это вошло в норму. Слова Томашека относительно гастролирующих виртуозов, написанные еще в 1818 году, справедливы сейчас так же, как и тогда: «Нигде подолгу не задерживаясь, всегда в дороге, всегда занятые подготовкой к концертам, они лишены возможности выучить что-нибудь новое, и поэтому их программы — это, по большей части, повторение одного и того же, может быть, только в разном порядке».
Почти все виртуозы являлись духовными наследниками Паганини; он служил образцом пламенного артиста, кумира женщин, он был как бы «протовиртуозом», устанавливающим законы для других. «Паганини в союзе с Князем Тьмы», «сам дьявол во плоти» — так о нем думали — подчинял себе аудиторию, погружая ее в ауру трансцендентной виртуозности. Мастера клавиатуры наблюдали за ним, слушали и старались подражать. На основе его каприсов Лист и Шуман даже писали фортепианные пьесы. Уже не было речи об игре близко к клавишам и фразировке в духе Калькбреннера или Гуммеля. Пианисты гастролировали как цари искусства: руки их взлетали высоко, звучность была сокрушительной, движения — экстравагантными. Техника перешла от пальцев и ладони к запястью и всей руке, зачастую и ко всему корпусу. Мощь и демонстративные эффекты вытеснили классическую манеру. Кому хотелось слушать Мошелеса, когда Лист устраивал такие спектакли, которые не снились даже самой Рашель! Все средства показного блеска пошли в ход: приемы Тальберга, создающие иллюзию игры тремя руками, каскады Хроматического галопа Листа, октавы Дрейшока. Игра на фортепиано превратилась в оргию, и серьезные пианисты, представители старого времени, лишь кудахтали, как стая кур в курятнике, вокруг которого рыщет голодная лиса. Виртуоз стал королем. После концерта Листа в Берлине в 1842 году его везли в карете, запряженной шестью белыми лошадьми в сопровождении тридцати упряжек четверками; позади следовали сотни частных экипажей. «Даже двор прибыл в город, чтобы посмотреть на это зрелище… Не подобно королю, но как король он отбывал, окруженный кричащей толпой».
Естественно, что с возрастанием роли виртуоза не заставило себя ждать и появление сольных концертов. Кто же был первым героем, вышедшим на сцену один на один с публикой во всей своей «пианистической наготе», лишенный поддержки других музыкантов? Мошелес в своих мемуарах приписывает эту честь себе, но это неверно. Действительно, в 1837 году он объявил концерт фортепианной музыки несмотря на то, что многие его друзья называли это авантюрой. Но Мошелес не отступил, хотя «из осторожности чередовал с фортепианными пьесами небольшие вокальные номера, чтобы избежать однообразия, против которого его предостерегали». Это введение в программу вокальной музыки лишает Мошелеса славы первопроходца. По всей видимости, она принадлежит Листу. В 1839 году, будучи в Риме, он стал выступать там без «группы поддержки». Он описал это в письме % княгине Бельджойозо, датируемом 4 июня 1839 года:
«…эти утомительные музыкальные монологи (не знаю, как иначе назвать мое нововведение), которыми мне удается заслужить одобрение римлян и которые я вполне могу ввести и в Париже — настолько выросла моя самоуверенность. Представьте только, что утомленный конфликтами, не будучи в состоянии составить программу, в которой был бы какой-то смысл, я решился дать цикл концертов совершенно один, подражая манере Людовика XIV и бесцеремонно заявляя публике: «Le concert, c\’est moi» (концерт-это я)
Ради любопытсва я скопировал для Вас программу моих монологов:
1.Увертюра к «Вильгельму Теллю» в исполнении Листа.
2.Фантазия на темы оперы «Пуритане», сочиненная и исполненная вышеназванным господином.
3.Этюды и фрагменты, сочиненные и исполненные им же.
4.Импровизации па заданную тему — все того же».
Заметьте, что Лист назвал эти выступления, открывшие новую эпоху, монологами. Термин «сольный концерт» (англ. -recital) еще не вошел в употребление, хотя само слово использовалось для обозначения сольных концертов певцов или инструменталистов. В Музыкальном словаре Деннели (1825) статья recital содержит следующее определение: «От французского reciter; общее название того, что поется одним голосом или исполняется одним инструментом». Но употребление этого слова было все же ограниченным. Дал ему ход, по-видимому, Т. Фредерик Бил, основавший вместе со знаменитым Крамером фортепианную фирму в Лондоне. В 1840 году Бил зарезервировал для Листа выступление в зале Ганновер-Сквер, и 1 мая газета John Bull опубликовала объявление под заголовком «LISZT\’S PIANOFORTE RECITALS». Впервые это слово использовалось перед широкой публикой в таком смысле, и люди недоумевали: «Что он имеет в виду? Как можно réciter на фортепиано?» Но к 1841 году Лист утвердил традицию сольных концертов, перенеся ее в Париж, как он и обещал княгине Бель-джойозо. Гейне сообщает о новшестве: «Лист уже дал два концерта, в которых, вопреки обычаю, он играл совершенно один».
Не нужно думать, что все пианисты тотчас последовали его примеру или что сольные концерты сразу стали тем торжественным мероприятием, каким они являются сейчас. Новому начинанию потребовалось время, чтобы утвердить себя. Вначале все происходило очень неформально. На своих концертах в Лондоне Лист, сыграв две-три пьесы, покидал сцепу, расхаживал среди публики (сиденья были расставлены так, что можно было свободно проходить), с королевской снисходительностью беседуя с друзьями, и возвращался к инструменту, только когда чувствовал потребность продолжить игру. Слушатели могли болтать, смеяться, курить, есть, входить и выходить во время исполнения. Немного находилось чудаков среди великих артистов, которые требовали тишины и внимания от своей публики. Но в некотором смысле аудиторию можно было понять: программы были очень длинные, в особенности оркестровые, и немногие слушатели могли бы сохранить внимание нерассеянным. В 1830 году Мошелес жаловался на продолжительность программ: «Это ошибка -давать в каждом филармоническом концерте [в Лондоне] две симфонии, две увертюры, не считая двух больших инструментальных и четырех вокальных произведений. Я могу прослушать с удовольствием не больше половины». Вплоть до 1830 года в таких марафонах звучали преимущественно Паэр, Пиксис, Винтер, Мейр, Вейгль, Гуммель, Рейха, Онслов, Йировец, Шпор. Время от времени, постепенно все чаще, появлялись Бетховен, Вебер, Гайдн и Моцарт. Изменилась аудитория; придворная служба музыкантов уходила в прошлое. Повсюду возникали консерватории: в Париже (1795), Милане (1808), Праге (1811), Неаполе (1817), Вене (1817), Лондоне (1822), Брюсселе (1832), Лейпциге (1843), Мюнхене (1846); множились частные музыкальные школы. Все новые и новые выпускники этих учебных заведений наводняли Европу, и все они выступали. Публика, даже простая, принадлежащая к среднему классу, стала платить за привилегию посещать концерты. Но в целом уровень был очень низок, и редкие оркестры существовали на постоянной основе. Если для концерта собирался оркестр, то обычно он представлял собой группу музыкантов из оперного театра, дополненную любителями, оказавшимися под рукой. До середины века уровень оркестров повсюду, за исключением нескольких крупных городов, был катастрофически низок. Мошелесу, исполнявшему в 1825 году фортепианные концерты в Ливерпуле, пришлось довольствоваться двойным составом струнного квартета и «четырьмя спотыкающимися духовиками». В Йорке в 1833 году «флейта была единственной поддержкой гармонии». Даже в Вене до 1840 года не было приличного оркестра, который мог бы сравниться с оркестрами Парижа, Лондона или Лейпцига. Шпор дирижировал в Риме оркестром, который хотя и включал в себя лучших доступных там музыкантов, но был «тем не менее, наихудшим из сопутствовавших мне в Италии. Невежество, отсутствие вкуса, глупая заносчивость этих людей не поддаются описанию».
Шпор знал, о чем говорил. Выдающийся скрипач и композитор, именно он придал фигуре дирижера ту роль и тот облик, которые нам привычны сегодня. До 1840 года дирижер выглядел значительно более скромно. Он дирижировал от клавиатуры или (если он играл скрипичную партию. — В.Б.) с помощью смычка; вдобавок мог присутствовать музыкант, которому поручалась функция метронома. В этом случае можно было считать, что публике повезло, если ей удавалось услышать музыку сквозь стук отбиваемого ритма, производимый ударами свернутых нот о пюпитр. В берлинской Опере около 1800 года Бернард Ансельм Вебер использовал для этой цели рулон телячьей шкуры, из которой во все стороны летели волосы, — так яростно он колотил. Известно, что в 1794 году Гийом Алексис Пари дирижировал оперой в Гамбурге палочкой длиной в фут. Его инновация не привилась до тех пор, пока ее не начал использовать Шпор. Это случилось в 1820 году. Он встал перед Лондонским филармоническим, извлек свое секретное оружие — тонкую деревянную палочку и дал знак начинать. «Некоторые директора, весьма встревоженные таким новшеством, начали протестовать, но когда я взмолился, чтобы мне разрешили хотя бы одну пробу, они успокоились». Так колесо истории повернулось еще на один зубчик. Несколько лет спустя маленький кустистобровый Сиприани Поттер, друг Бетховена и известный английский пианист, управлял оркестром без палочки, делая энергичные движения обеими руками, предвещая этим (за три поколения) манеру Леопольда Стоковского. Начиная со Шпора, дирижеры стали гораздо теснее взаимодействовать с солистами. И все-таки почти все дирижеры тех дней (Берлиоз и Вагнер стали первыми исключениями) одновременно были и концертирующими виртуозами.
К 1860-м годам европейская публика стала более искушенной, и характер концертных программ стал больше походить на тот, который они имеют сегодня. Но в раннем периоде романтизма в этой области царил хаос. Величайшие инструменталисты, даже возвышенная Клара Шуман, угождали низкому вкусу своих слушателей. Хотели они этого или нет, но им приходилось так поступать. Как сказал Лист, они были слугами публики. Конечно, не все инструменталисты были так примитивны, как тот органист, что взялся сыграть шесть миллионов нот на рояле не более чем за двенадцать часов (он играл безостановочно восемь часов двадцать минут и выиграл пари), но некоторые не слишком сильно от него отличались. Концертные залы наводняли вариации на народные темы, салонная музыка с сентиментальными названиями (Plaisir d\’amour. Rêve d\’une berg-erette) , посвящения тому, этому и прочим, «огненные» пьесы (The burning of Mariazeil) , географические пьесы (Souvenir de Paris) и более всего оперные попурри и парафразы. Если в эпоху 1850-х годов и был какой-то жанр, непременно присутствующий во всех программах сольных концертов, то это были парафразы или вариации на темы популярных опер. (Публика обожала, когда знаменитые пианисты играли вместе, и устроители концертов стремились одновременно «зажечь» целое созвездие «звезд», таких как, например, Лист, Герц, Тальберг, Мошелес, и наблюдать, как они испепеляют сразу несколько роялей в той или иной фантазии на оперные темы.)
До середины века пианисты воспитывались на столь «серьезном» репертуаре, что сейчас он уже давно забыт. Юный Антон Рубинштейн в 1830-е годы играл Гуммеля, Герца, Мошелеса, Калькбреннера, Диабелли и Клементи. Никакого Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта. (Еще в 1865 году критика осуждала Готчока, выступавшего в Вирджиния Сити, за исполнение его «Последней надежды» и тому подобных, слишком нетрадиционных и трудных для понимания произведений. Готчоку ставили в пример скрипача, чьи имитации птиц и животных были неподражаемы. Такая музыка, — писал критик, — доходчива и понятна всем, а не только профессионалам. Европа, по крайней мере, была несколько более продвинутой, хотя великий австрийский скрипач Франц Клемент, впервые исполнивший скрипичный концерт Бетховена, «просвещал» свою публику имитациями звуков скотного двора и игрой на скрипке, повернутой вверх дном.) Мендельсон ужасался музыкальной жизни Мюнхена в 1830 году: «Даже лучшие пианисты не имеют понятия, что Моцарт и Гайдн тоже сочиняли для рояля. О Бетховене у них самое смутное представление, притом музыку Калькбрениера, Фильда и Гуммеля они считают истинно классической и более строгой».
Однако это был тот самый Мендельсон, который в 1829 году, возвращая к жизни «Страсти по Матфею», без колебаний сокращал, обрезал, переделывал и «обновлял» их. Это считалось вполне логичным — ведь «музыка, таким образом, становилась доступной для исполнения». Так поступали все. Когда достойный Сиприаии Поттер играл ре-минорный Концерт Моцарта в Англии, он переписал заново партию оркестра и расширил фортепианные соло. Вагнер в своей автобиографии гордо сообщает о том, как он усовершенствовал «Ифигению в Авлиде» Глюка: объединил разные фрагменты, добавил вставки, написал связующие звенья, включил сочиненные им речитативы, а «в остальной части произведения более или менее серьезно отредактировал всю инструментовку». И притом Мендельсон и Вагнер были крупнейшими композиторами века и наиболее добросовестными музыкантами.
Мы можем смеяться над всем этим, но нам было бы очень трудно поставить себя на их место. Их взгляд на музыку был совершенно другим, он был порожден романтизмом и романтическими мечтами. «Я» было всемогущим, а весь остальной мир воспринимался почти солипсически. «Я» — артист, «Я» — исполнитель, мой внутренний мир — вот что я выражаю. Руссо еще раньше сформулировал новое стремление к индивидуальному самовыражению: «Я отличен от всех других людей. Если я и не лучше их, то, по крайней мере, не такой, как они». Музыка для романтиков не была «неприкасаемой», как сегодня. Она была частью Тайны, у нее был Смысл или Смыслы, Идея или Идеи, связанные с Природой, Душой, Жизнью. Музыка выражала чувства и состояния духа, и у нее должна была быть программа, явная или скрытая.

купить диплом о высшем образовании

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *