Фридрих Калькбреннер и Игнац Мошелес

Фридрих Калькбреннер и Игнац МошелесФридрих Калькбреннер и Игнац МошелесЧерез несколько месяцев Халле услышал Шопена, и с Калькбреннером все было кончено. Удивительно, что Шопен и сам, по приезде в Париж, подобно Халле, подпал под влияние Калькбреннера. Шопен был провинциальным юношей из второстепенной европейской столицы, впервые попавшим в мировой центр пианизма. Он сумел познакомиться с Калькбреннером, слушал его и написал домой восторженное письмо: «Ты не поверишь, как мне были любопытны Герц, Лист, Гиллер и другие, но все они — нули перед Калькбреннером… Не могу описать тебе его спокойствие, его чарующее туше, несравненную ровность и отточенность каждой ноты. Он — гигант, перешагнувший Герца, Черни и всех остальных». Шопен играл Кальк-бреннеру, и тот похвалил его, сказав, что у Шопена приемы игры Крамера, а туше Фильда, чем польстил Шопену. Он сказал также, что у Шопена нет настоящей школы и что только он, Калькбреннер, может ее дать, ибо «после его смерти, когда он навсегда перестанет играть, не останется никого из представителей великой школы фортепианной игры». В конце концов Калькбреннер предложил Шопену взять его к себе в ученики на три года. Случись так, он мог бы загубить самый оригинальный пианистический талант столетия. К счастью, трезвый подход возобладал, и Шопен оставил эту идею, в особенности после уверений Мендельсона в том, что любое его (Шопена) исполнение лучше самого удачного исполнения Калькбреннера. Мендельсон, во всяком случае, не любил Калькбреннера и его авантюризм. Он сухо описывал, как Калькбреннер «вошел и стал играть всякие новые сочинения. Этот господин — совершенный романтик, крадет темы, идеи и всякие мелочи у Хиллера, пишет вещицы в фа-диез миноре [«романтическая» тональность], каждый день упражняется по нескольку часов — ловкий малый, каким он всегда и был».
Как все известные пианисты того времени, Калькбреннер написал «Методику». Она была опубликована уже после его смерти, в 1850-х годах. Некоторые из его замечаний относительно импровизации представляют интерес, ибо дают представление о реальной пианистической практике тех дней. Калькбреннер рекомендует играть восходящие пассажи crescendo, a нисходящие — diminuendo. Самая длинная нота в пределах такта должна быть и самой громкой. Все окончания мелодических фраз должны слегка замедляться (это напоминает манеру Бетховена). Когда пассаж повторяется, он всегда должен звучать иначе: если первый раз громко, то второй — тихо.
Коротко говоря, это те самые правила, которым лучшие сегодняшние педагоги не рекомендуют следовать, но которых придерживались практически все в начале прошлого века, да и почти на всем его протяжении.
Истинной фигурой переходного времени был Игнац Мошелес, чуткий музыкант, джентльмен, столь же благородный и уважаемый, сколь и его музыка. Фильд был чудаком, мало выступавшим на публике. Калькбреннер и Гуммель рано сформировали свой стиль и в дальнейшем не меняли его. Но в творчестве Мошелеса за время его жизни сменились три различных стиля. Он начинал как виртуоз, хотя это была виртуозность в традициях Клементи: очень спокойная рука, никаких лишних движений, работают в первую очередь мышцы пальцев и ладони, очень экономная педаль. (Еще в 1830 году Мошелес писал: «Похоже, что сейчас все должно делаться ногами, — какой смысл в том, чтобы иметь руки? Все равно как если бы опытный наездник непрерывно пользовался бы шпорами». Высказывание истинного классика!) Но и при этих ограничениях он увлекал публику неслыханной ровностью в репетициях — он первый среди пианистов использовал этот прием, — а также точностью широких скачков и быстрых аккордовых последовательностей. Он стал знаменитостью, когда потрясал Европу своим «Маршем Александра» — циклом эффектных, по пустоватых вариаций, в которых был использован весь набор его виртуозных средств. Но в четырехручной Сонате ми мажор он уже проявил себя не только как виртуоз, но и как превосходный музыкант. Он был достаточно гибким художником, чтобы суметь воспользоваться преимуществами новых инструментов. По его собственному утверждению, одним из стимулов его художественного развития явился новый рояль Эрара — «настоящая виолончель». Наконец, в последние годы жизни он стал склонен к рефлексии и академизму, и поэтому интерес к нему со стороны публики и коллег-музыкантов был в значительной степени утрачен. Большинство разделяло мнение Листа о старом Мошелесе. Мошелес, говорил Лист, играл великолепно в возрасте от тридцати до сорока, его после он стал осторожен и педантичен в своей игре.
Проблема, как это понимал сам Мошелес, была в том, что он оказался между двумя школами, и с этим ничего нельзя было поделать. Никто не может быть совершенно независим от своего воспитания, а Мошелес, занимавшийся у Диониса Вебера (композитор и педагог из Богемии, 1766-1842), был воспитан старой школой. Став взрослее и изучая произведения Листа, он понял (в отличие от Гуммеля и Калькбреннера), что в его игре чего-то не хватает. И он старался исправить это. В своих мемуарах он был совершенно откровенен перед читателем. В 1838 году, терпеливо изучая ЕЕОВУЕО музыку, размышляя о ней и стараясь ее понять, он признается в своем бессилии с трогательным смирением:
Я играл все новые сочинения четырех современных героев — Тальберга, Шопена, Листа — и нашел, что их главный секрет лежит в пассажах, требующих большой руки и хорошего растяжения, — качеств, которыми они обладают и которые позволяют им исполнять это. Я беру меньше, но ведь я и не принадлежу к школе, требующей такого растяжения. При всем моем восхищении Бетховеном я не могу забыть Моцарта, Крамера и Гуммеля. Разве не создали они множество благородных творений, которые были близки мне с детских лет? Сейчас в чести новая манера, и я прилагаю все усилия, чтобы держаться среднего направления между двумя школами, стараясь не избегать трудностей, не отвергать новые средства и притом сохранять все лучшее от старых традиций.
Но Мошелес так и не объединил обе школы. Он, однако, не оставлял своих попыток и, обладая достаточно широкими взглядами, соглашался, что могут существовать ценности, не укладывающиеся в его философию. Когда он впервые увидел этюды Шопена, он признал их оригинальность, но добавил: «Однако мое воображение, а с ним и мои пальцы спотыкаются на некоторых резких, нехудожественных и, на мой взгляд, недопустимых модуляциях. В целом я нахожу его музыку слишком сладкой, недостаточно мужественной; едва ли это произведения глубокого музыканта… Сколько бы я ни учил их, я никогда не сыграю их хорошо». Но настал день, когда Мошелес услышал игру Шопена, и он оказался достаточно умен, чтобы изменить свои взгляды. «Только теперь я впервые понял его музыку… Резкие, грубые модуляции, столь напоминающие создание дилетанта, с которыми я никогда не мог справиться, играя его вещи, теперь перестали меня раздражать, ибо он проскальзывает по ним своими пальцами эльфа почти неощутимо… Достаточно; среди пианистов он совершенно уникален». Прекрасный музыкант, Мошелес обратил затем свое внимание на Шумана, и до середины века оставался одним из немногих его почитателей. «Надлежащую основу для развития пальцев можно найти в самых последних композициях Тальберга, но для Geist [души] подавайте мне Шумана. Романтизм его произведений столь свеж, его гений столь велик, что правильно оценить все особые достоинства и слабости этой новой школы я смогу, только еще глубже изучая его работы».
Именно широта и открытость Мошелеса вызывали любовь, уважение и восхищение современников. Он родился в Праге 30 мая 1794 года. Вначале жил в Вене, где соперничал с Гуммелем в 1816 году и был на короткой ноге с Бетховеном. В 1824 году он обучал пятнадцатилетнего Мендельсона и обрел многих верных друзей среди учеников и педагогов. Затем — Париж, а с 1826-го — Лондон. Он сделал этот город своей штаб-квартирой, но часто путешествовал по Европе. Когда Мендельсон обратился к нему с предложением стать профессором только что основанной Лейпцигской консерватории, он с радостью согласился и преподавал там в течение двадцати лет. Он брал лучших учеников в свой дом, помогал их карьере и был любим всеми. Как композитор он был плодовит, но сегодня его музыка забыта. Дольше всего держался его соль-минорный Фортепианный концерт. Он исчез из программ около 1900 года, через тридцать лет после смерти автора.
Мошелес был очень значительным пианистом и как исполнитель, и как символ, поскольку в его долгой жизни были отражены славные традиции. Он был первым гастролирующим виртуозом, последовательно стремившимся знакомить публику с хорошей музыкой и оказывать на нее духовное воздействие. Мошелес был предтечей романтиков, понимая жизнь музыканта как священную миссию. Тот факт, что он был истинным джентльменом, другом Ротшильдов, принца Альберта и многих аристократов Европы, художником, утверждавшим свои права в обществе, способствовал росту уважения к профессии музыканта. Именно он расчистил путь, по которому шли следующие артисты.
Мошелес отличался требовательным музыкальным вкусом. Один из первых бетховенианцев, он в десять лет уже выучил наизусть Патетическую сонату, а позже в домашних концертах знакомил друзей-музыкантов с ор. 109 и op. Ill. Это была опасная, незнакомая музыка. Некоторые из его слушателей скучали, другие были взволнованы, а иные были «напуганы сумасбродными выходками композитора и не обрели спокойствия, пока я не ублажил их более доступной ре-минорной Сонатой».
Мошелес и Мендельсон являли лучший пример прекрасных взаимоотношений в музыкальном мире. Когда Мендельсон впервые попал к Мошелесу, тот пришел в экстаз. «Феликс, пятнадцатилетний мальчик, — писал он, — это феномен. Что такое все вундеркинды по сравнению с ним? Способные дети, ничего более». Мошелес, конечно, был прав в своей оценке и с радостью наблюдал за развитием чудо-ребенка. Всю жизнь они оставались музыкальными партнерами, и в каждом очередном письме Мендельсон описывает свое удовольствие от совместного музицирования с Мошелесом. В 1829 году они играли в Лондоне ми-мажорный Концерт Мендельсона для двух роялей, и композитор писал домой, что это было чудесно. «Я не уставал радоваться. Ты не можешь себе представить, как мы забавлялись, как один постоянно имитировал другого и как благозвучно все это было…».
Мошелес был одним из первых пианистов-интеллектуалов. Он был предшественником Клары Шуман и Ганса фон Бюлова, виртуозом, который преодолел виртуозность и стремился только к высшему в искусстве. На некоторое время он оказался в забвении, когда неистовая молодежь 40-х и 50-х годов оттеснила его. Он был «Шнабелем» своего времени и, наверное, родился слишком рано. Но он не ожесточился и принимал наступающую старость с благородством, спокойствием и юмором. Он упражнялся на рояле и наблюдал, как проходит жизнь:
Наплыв пианистов велик, как всегда. Признаюсь, я бываю раздражен, когда эти пташки сентиментально поклевывают клавиши или грубо выколачивают аккорды на моем бедном «Эраре». Им совершенно неинтересно услышать, как бы я играл на нем. В самом деле, для них я почти мертв. Они не видят, что музыка — мой жизненный эликсир, но пока они хоронят меня, я спокойно питаюсь токкатами и фугами старого Баха; да и современники тоже дают случайную пищу…

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *