Предшественники романтиков в музыке

Предшественники романтиков в музыкеПредшественники романтиков в музыкеНепосредственными предшественниками романтиков были четыре крупнейших пианиста: Джон Фильд из Дублина, Иоганн Непомук Гуммель из Прессбурга (ныне Братислава) в Богемии, Фридрих Калькбреннер, который родился в почтовой карете где-то между Касселем и Берлином, Игнац Мошелес из Праги. Среди них Фильд был самым поэтичным и ближе всех подошел к стилю Шопена. Гуммель был классицист. Калькбреннер — блестящий, но поверхностный виртуоз. Мошелес прошел путь от бравурного пианиста до приверженца классического стиля и был самым лучшим музыкантом из всех четырех.
Как личность Фильд — самый интересный из этой группы, даже при том, что его талант остался не до конца реализованным. Он родился в Дублине 26 июля 1782 году. Отец его был виолончелистом в оркестре Королевского театра. Фильд начал свои занятия музыкой с отцом, а затем его учителем стал Томмазо Джордани. В шесть лет он уже давал концерты. Когда он усвоил все, что он мог получить в родном городе, его послали к великому пианисту — Клементи. И не просто так — Клементи бесплатно не работал. Отец Фильда заплатил Клементи сто гиней за то, чтобы его сын был принят в ученики. Дав ученику несколько уроков, Клементи быстро пристроил его в свой салон по продаже фортепиано для демонстрации инструментов. Так ученик стал подмастерьем. Но при этом Фильд многому научился у Клементи, а также и у Дюссека, бывшего в это время в Лондоне.
Фильд рос угрюмым и замкнутым мальчиком и всю жизнь страдал комплексом неполноценности. Роль прислужника у Клементи не прибавила ему уверенности. Хозяин держал его на скудном пайке, кое-как одетым. Шпор в своей автобиографии описывает обращение Клементи с беднягой: «В торговом салоне Фильд должен был часами играть, чтобы продемонстрировать перед покупателями достоинства инструментов. Я все еще храню в памяти фигуру бледного, вытянувшегося не по возрасту юноши… Когда Фильд, уже выросший из своей одежды, садился за фортепиано и протягивал руки над клавиатурой, рукава его задирались почти до локтей и вся его фигура выглядела до крайней степени неловко и напряженно». Да, пока он садился за рояль, он казался смешным, но стоило ему начать играть -являлось техническое совершенство и то, что Шпор называл «мечтательной меланхолией». Может быть, уже тогда зарождались в голове молодого человека те ноктюрны, которые он впоследствии написал. Он напряженно и упорно занимался, сотни раз повторяя трудные пассажи, пока они не получались так, как ему хотелось. Вскоре экзерсисы стали его «пунктиком»: он ставил рядом с собой коробку с шашками и вынимал их по одной после окончания каждого упражнения, не останавливаясь до тех пор, пока коробка не пустела.
Неудивительно, что он рос скрытным и необщительным. Но из него сформировался сильный пианист; причем принадлежал он к типу музыкантов, выражающих за инструментом все те мечты и надежды, достичь которых в реальной жизни они не надеются. В 1802 году Клементи взял его в Париж и устроил ему несколько концертов. Фильд произвел огромное впечатление. Среди прочего он играл Генделя и некоторые баховские фуги «с таким совершенством и неподражаемым вкусом, — писал критик, — что парижская публика наградила его восторженными аплодисментами». Манера исполнения Фильдом Баха, несомненно, была унаследована от Крамера, который обычно включал те или иные произведения старого мастера в свои программы. (Это еще одно свидетельство, подрывающее миф о том, что Бах после своей смерти был надолго забыт, пока в 1829 году Мендельсон не возродил к жизни «Страсти по Матфею». Всякий, кто пороется в старых французских, немецких и английских журналах начала XIX века и более ранних, найде в них многочисленные ссылки на Баха и убедится в постоянном глубочайшем уважении к нему.)
После Парижа была Вена, затем Россия, где Фильд набрался мужества расстаться со своим учителем. Когда Клементи в 1806 году вернулся в С.-Петербург, он обнаружил, что Фильд пользуется там большим успехом как пианист, композитор и педагог несмотря на дурные манеры, леность и пьянство. В 1808 году Фильд женился на французской актрисе; пятью годами позже они разошлись. В 1814-м он издал свои первые три ноктюрна. 1822 год застает Фильда перебравшимся в Москву, где он прославился скандальными любовными связями, вел разгульный образ жизни, растерял свое богатство и внешне превратился в Фальстафа. Больной и озлобленный, он вновь посетил Лондон и Париж в 1832 году; его игра все еще производила впечатление. Лист, часто писавший статьи для французских журналов, не остался равнодушным и сделал несколько проницательных замечаний. Он указывал, что концерты Фильда в Париже были невыигрышны не только из-за устаревшего фортепиано, но и потому, что Фильд чуждался всякой эффектности. Для блестящего Франца, самого артистичного из всех своих собратьев, полное отсутствие позы у Фильда было скучно, как бокал шампанского, простоявший всю ночь. Лист отмечает почти полную неподвижность рук Фильда — монеты, которые Клементи клал на них, сыграли свою роль — и то, что «его мало выразительное лицо не привлекало к себе ничьего внимания… Его спокойствие граничило с апатией, и ничто не заботило его меньше, чем впечатление, производимое им на публику». «Мелодические грезы» — так назвал Лист игру Фильда. Ретроспективное описание, составленное в 1838 году одним британским критиком, подтверждает оценки Листа. Фильд, утверждает он, за роялем был неподвижен. «Играли только его пальцы, руки же не совершали ни одного лишнего движения. Каждый палец ударял с такой механической уверенностью и точностью, что мог производить самые громкие или самые тихие звуки, самые короткие [т.е. самые быстрые] или долгие ноты без малейших видимых усилий».
Вернувшись на Запад, Фильд совершал поездки, возобновляя знакомства и слушая молодых виртуозов, причем никто из них не произвел на него большого впечатления. Он слышал Шопена и отверг его как «болезненный талант». Он выступал в Италии, в Неаполе заболел и вышел из больницы нищим. Одно русское семейство поддержало его. Он уехал в Вену, где жил у Черни, затем вернулся в Россию и 11 января 1837 года умер в Москве. Рассказывают, что посетивший его перед смертью священник спросил Фильда:
-Вы протестант?
-Нет.
-Может быть, вы католик?
-Нет.
-Значит, вы кальвинист?
-Да нет, я не кальвинист. Я клавесинист.
Именно в России он достиг наибольшего успеха. Его первое публичное выступление состоялось в С.-Петербурге в 1804 году, после чего граф Орлов немедленно предложил ему должность придворного пианиста. Фильд отказался.
В Москве он легко компенсировал свои прежние лишения. По стоимости своих уроков он намного превосходил всех других музыкантов и был среди них самым преуспевающим. Он требовал, чтобы на его уроках было шампанское, и прихлебывал его, занимаясь со своими аристократическими учениками. «Занимаясь», может быть, не лучшее слово. О нем говорили как о плохом педагоге, который терпеть не мог занятий. Он никогда не утруждал себя и своих учеников объяснением таких вещей, как оттенки или фразировка. Все внимание он уделял только работе пальцев, что и занимало весь урок. Если же ему встречался талантливый ученик, Фильд мог и сам играть ему какие-то примеры. По крайней мере, в таком случае ученик мог чему-то научиться. Фильд не позволял своим ученикам использовать педаль, говоря, что все пианистические проблемы следует решать пальцами. Но он следил за тем, чтобы они играли хорошую музыку. Он давал им Баха, Генделя, Гайдна и Моцарта. Но только не Бетховена — его он называл le torchon allemand — «немецкой мочалкой».
Он не был приятным человеком, и его эксцентричность была предметом сплетен в России. Когда он сюда приехал, то пришел в восторг от меховых шуб и немедленно заказал себе медвежью. Он так любил ее, что нередко даже выступал в ней перед публикой. И не раз эта шуба спасала его от замерзания. Одна любительница музыки записала как-то в своем дневнике (21 апреля 1827 года): «Вчера давали концерт… Фильд был единственным, кто опоздал. Он был настолько пьян, что замерз бы насмерть, если бы своевременно не были приняты меры». Когда Фильд вернулся в Лондон, он был несносен: слишком много болтал, слишком много хвастался и слишком много пил. Мошелес описывает поведение Фильда на вечеринке:
Его игра legato восхитила меня, но сама музыка сочинения не в моем вкусе. Ничто не составляет большего контраста с ноктюрнами Фильда, чем его манеры, которые зачастую просто бесстыдны. Вчера он привел всех дам в большое смятение, вытащив из кармана миниатюрный портрет жены и во всеуслышание объявив, что она была его ученицей и что он женился на ней только из-за того, что она не платила за уроки и никогда не заплатила бы — он это знал. Он хвастался тем, что во время занятий с петербургскими дамами он засыпал, а они будили его и спрашивали: «За что же мы платим двадцать рублей в час, если Вы спите?
Мошелес не слишком восторгался игрой Фильда, которой, на его взгляд, не хватало воодушевления, яркости, оттенков и глубины. Но он слушал Фильда в то время, когда лучшие годы того были давно уже позади. Десятилетия, проведенные в России, когда его баловали и портили неумеренным восхищением, плюс алкоголь и, конечно, недостаток регулярных занятий взяли свое, как выразился Лист в одной из рецензий. Большинство пианистов и критиков в начальный период карьеры Фильда относились к нему с большим уважением, Его репутация была столь высока, что Шопен в 1831 году, только что приехав в Париж, не нашел лучшего сравнения, чтобы описать свой успех: «Законченные артисты берут у меня уроки и ставят мое имя рядом с именем Фильда». Клементи называл Фильда своим любимым учеником. «Его исполнение правильно и безукоризненно; кроме того, он обладает тем, что не поддается описанию, но ясно чувствуется». Фильд, несомненно, поднял певучую манеру игры legato на максимальную для предромантическои эпохи высоту. Английский пианист Чарльз Сэлмен так говорил о Фильде: «Истинно великий исполнитель… он играл, словно повествуя о прекрасных грезах, полных поэзии и романтики; при этом его певучее туше, бесконечная грация и нежность исполнения, волнующая выразительность не знали себе равных в то время». Глинка описывал игру Фильда в возвышенных выражениях: «Казалось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату» (Это клише — «жемчужины на бархате» — встречается с 1800-го по 1963 год и явно еще не сходит с дистанции.)
Совершенно ясно, что Фильд во многих отношениях восхищает Шопена. Хорошо известно, что его цикл из восемнадцати ноктюрнов, с их арпеджированными фигурациями в левой руке и мелодиями в духе Беллини, послужил Шопену непосредственным стимулом для написания его ноктюрнов. (Фильд относился к Шопену ревниво, особенно из-за популярности ноктюрнов последнего, контрастировавшей с забвением его собственных.) Как пианист Фильд, опять же, подобно Шопену, уделял главное внимание звуку и утонченной динамике. Конечно, Фильд был предшественником Шопена и в аппликатуре, используя подмену пальцев на одной ноте для достижения идеального legato. Он продолжил и развил педальные эксперименты Дюссека. Правда, он заставлял учеников все делать пальцами, не прибегая к педали. Но так поступают все педагоги: смысл этого в том, что, не научившись ползать, не следует начинать ходить: ведь время для использования педали рано или поздно всегда приходит. Сам же Фильд был известен как мастер тонких педальных эффектов. Разумеется, он был пианист переходного стиля, сохранивший верность классическому подходу, — выученик Клементи, «с монеткой на тыльной стороне кисти». Тем не менее, он преодолел свою школу и стал, вместе с Дюссеком, первым из поэтов фортепиано. В этом отношении он был гораздо более значительным новатором, чем пустоватый Калькбреипер или архиклассицист Гуммель. Или чем Анна-Каролина де Бельвиль, столь популярная в свое время. Она была одной из лучших учениц Черни, и Бетховен весьма интересовался ею. В тридцатых годах ее сравнивали с Кларой Вик. Даже Роберт Шуман, вряд ли бывший непредубежденным критиком, поскольку Клара должна была стать его женой, признавал, что Бельвиль обладает лучшей техникой, чем его Клара. Все же он отдавал предпочтение Кларе, так как, по его словам, «Анна — поэтесса, а Клара — сама поэзия». Шопен слышал Анну-Каролину в Варшаве. «Здесь также некая панна Бельвиль, француженка. Она прекрасно играет на фортепиано, чрезвычайно легко и элегантно». В 1840 году он отправил ей весьма почтительное письмо :
Что касается маленького вальса, который я имел удовольствие написать для Вас, то прошу Вас оставить его себе. Я не хочу его издавать [он был опубликован (после смерти Шопена) как ор. 70, №2]. Но я хотел бы услышать его в Вашем исполнении, мадам, посетив один из Ваших изысканных вечеров, на которых Вы столь чудесно интерпретируете великих мастеров — Моцарта, Бетховена, Гуммеля — наших учителей. Adagio Гуммеля, которое Вы играли несколько лет назад в Париже у Эрара, все еще звучит в моих ушах, и уверяю Вас, что несмотря на все богатство здешней концертной жизни, такой фортепианной музыки, которая заставила бы меня забыть удовольствие от Вашей игры в тот вечер, крайне мало.
Шопен не имел обыкновения расточать пустые комплименты. Бельвиль, должно быть, действительно хорошо играла. В 1831 году она вышла замуж за известного английского скрипача Антонио Джеймса Ури, и в дальнейшем они концертировали вместе. После 1846 года она посвятила себя композиции и опубликовала 180 сочинений — в основном, все это очень слабая салонная музыка.
Заметим, что Шопен безоговорочно признавал Гуммеля одним из великих классических мастеров. И редко кто из музыкантов в 1830-х годах оспорил бы это мнение. Если какой-то композитор в то время и считался заслуживающим бессмертия, то это был Гуммель. Родившийся в 1778 году, он естественным образом унаследовал свой классицизм. Он был учеником Гайдна и Моцарта. Последнему мальчик так понравился, что в 1785 году он взял его к себе, и Гуммель два года жил у Моцарта (в Вене), на Гроссшулеиштрассе. Затем его отправили в Лондон, где он обучался у Клементи. В 1793 году ему некоторое время давал уроки Гайдн, а десять лет спустя Гуммель уже сменил Гайдна на должности капельмейстера у князя Эстерхази, которую занимал с 1804-го по 1811 год, откуда он был уволен за пренебрежение своими обязанностями. Как концертирующий пианист Гуммель гастролировал немного, в основном он занимался преподаванием и дирижированием. И, конечно, композицией. Он жил в Вене с 1811 -го по 1816 год, в Штутгарте — с 1816-го по 1820-й и в Веймаре (где он был капельмейстером) — с 1820-го по 1837-й -до самой своей смерти, наступившей 17 октября.
Гуммель играл на венских фортепиано, и его игра отличалась чистотой, ясностью, выровненностью и устойчивым ритмом. Как пианист он, вероятно, был близок по стилю к Крамеру, на это указывает и Мошелес. Когда Гуммель в 1830 году вновь посетил Англию, ему не хватало юношеского напора и энергии, чтобы преуспеть в концертной жизни Лондона; к тому же, как говорит Мошелес, «англичане, гордясь Крамером, обнаружили, что его legato не уступает таковому Гуммеля, и своего национального героя предпочли иностранному. Гуммель, видя, что эта оценка разделяется многими газетами, был, очевидно, недоволен, и когда Крамер предложил ему выступить дуэтом, отказался, что произвело неблагоприятное впечатление». Однако в Вене, где его хорошо знали, он произвел сенсацию, а его исполнение разделило город на два лагеря. «Никогда прежде, — писал Черни, — не доводилось мне слышать столь новой и блестящей техники, столь ясного и отточенного исполнения, столь глубокого и нежного чувства и даже такого вкуса в импровизации». (Черни сам бросился к Гуммелю за уроками.) Разумеется, его начали сравнивать с Бетховеном. Поклонники Гуммеля называли игру Бетховена шумной, неестественной, утверждали, что он играет грязно, путано, с чрезмерной педалью. Сторонники Бетховена обвиняли Гуммеля в недостатке воображения, в том, что его игра «монотонна, как шарманка, а пальцы напоминают пауков». Обе стороны были, до некоторой степени, правы, притом, что игра Бетховена в 1811 году была уже весьма небрежной.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *