Карл Черни

Карл ЧерниКарл ЧерниЧерни родился в Вене в 1791 году. Отец Черни приехал в Вену из Богемии и устроился там учителем музыки. Он первый начал заниматься с Карлом, который в три года уже играл, в семь сочинял, а в десять мог исполнить что угодно из стандартного репертуара. Веицель Крумпхольц, вращавшийся в богемной среде, друг и почитатель Бетховена, привел к нему юного Черни зимой 1799-1800 годов. Карл сыграл Патетическую сонату, и Бетховен сказал: «У мальчика есть талант. Я беру его в ученики и буду сам заниматься с ним. Присылайте его ко мне раз в неделю». В 1805 году великий человек дал мальчику следующую рекомендацию: «Я, нижеподписавшийся, с удовольствием свидетельствую, что юный Карл Черни сделал исключительные успехи в игре на фортепиано, намного превосходящие то, что можно было бы ожидать в возрасте четырнадцати лет. Я считаю, что он заслуживает всяческой поддержки не только вследствие того, о чём я уже сказал, но также из-за его поразительной памяти». После прекращения занятий с Бетховеном в 1803 году Карл оставался с ним в близких отношениях и исполнял много сочинений композитора — ои первым сыграл в Вене концерт Emperor в феврале 1812 года.
Именно педагогическая деятельность Черни имеет первостепенное значение. Самым знаменитым его учеником был Франц Лист, но кроме него были Дёлер, Куллак, Жаель, Лешетицкий, Бельвиль — значительные музыканты следующего поколения. Многие из них преподавали. Лист не занимался этим систематически, Лешетицкий же был профессиональным педагогом, и в своих методах он многое почерпнул от Черни. «Практический эмпиризм» — так Куллак описывал преподавание Черни. В отличие от Гуммеля, он не опирался на какие-либо предвзятые идеи относительно фортепианной техники и считал, что в реальной практике невозможен метод, пригодный для всех. Он говорил, что это касалось даже аппликатуры, поскольку руки различаются по размеру, форме и строению. В каждой музыкальной пьесе должен применяться свой, подходящий для нее прием. В некоторых своих методических пособиях он мог быть дидактичен, как любой теоретик: «Большой палец никогда не должен играть на черных клавишах. Никогда не берите последовательно две или более клавиши одним пальцем. В гаммах мизинец недопустим на черных клавишах». Но в реальной практике он проявлял гибкость. Подробное описание той роли, которую Черни сыграл в истории пианизма, с учетом вклада Листа и Лешетицкого, еще ждет своего часа. Являлось ли преподавание двух этих великих учителей отражением принципов Черни (что, кажется, справедливо в отношении Лешетицкого)? Тогда в Черни следует видеть источник современного пианизма. Поскольку он был учеником Бетховена, можно предположить, что Лист и Лешетицкий, а следовательно и их ученики, были ближе к бетховеиской манере исполнения его вещей, чем современные пианисты, даже если последние, с их академизмом и текстуальной точностью, высмеивают романтические представления школы «L & L» относительно исполнения Бетховена.
Подобно Крамеру и некоторым другим старым виртуозам, Черни пережил свое время. Когда Шопен приезжал в Вену, он навестил мастера и даже играл с ним на двух роялях. «Он хороший человек, но и только», — писал Шопен домой. Как всегда, Шопен был остроумен и слегка язвителен: «Он переложил еще одну увертюру на восемь роялей для шестнадцати пианистов и совершенно счастлив этим». Они нежно распрощались друг с другом, и Шопен отметил, что «сам Черни был душевнее, чем любое из его сочинений».
Другим прекрасным пианистом, также редко игравшим на публике, хотя и по другим причинам, был не кто иной, как Карл-Мария фон Вебер. У него были серьезные основания для этого: он был слишком занят сочинением, дирижированием, постановкой своих опер и написанием статей о том, сколь дур-па музыка Бетховена. Но он был вундеркиндом и, несмотря на недостаточные занятия, развил в себе изрядные способности как виртуоз. Он до всего доходил сам и внимательно слушал игру всех великих пианистов — своих современников. Его фортепианная музыка, написанная между 1810-м и 1820 годами, значительно опережает все, что создавалось в это время в Европе, включая Гуммеля и Мошелеса. Более, чем кто-либо другой, в это десятилетие он использовал потенциальные возможности фортепиано и в совершенстве знал все, чего можно достичь на этом инструменте. Он обладал воображением. Корректные, но сухие пианисты, наподобие Гуммеля, раздражали его; своему другу он говорил, что Гуммель не изучил основных свойств фортепиано. Это было сказано в 1815 году об одном из выдающихся мастеров! Но доказать это можно было только делом, и в следующем году Вебер выходит с большой Сонатой ля-бемоль мажор, полной оригинальных идей и к тому же в виртуозном отношении гораздо более блестящей, чем все написанное Бетховеном для этого инструмента. Вебер сочинял также много салонной музыки, менее значительной, но и она, по большей части, написана ярко и эффектно и для своего времени чрезвычайно трудна.
У Вебера была такая же большая рука, как у Вёльфля: он мог брать, например, такие аккорды левой рукой — ля-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль, до (из Сонаты ля-бемоль мажор), или — фа, до, фа, ля, или -до, соль, си-бемоль, ми (оба примера из его вариаций на собственную тему, ор. 9). Должно быть, у него было растяжение, по крайней мере, на дуодециму. Его фортепианная музыка полна неудобных для руки интервалов, трудных скачков и блестящих гаммаобразных пассажей. Это была музыка, любимая романтиками, и на протяжении всего XIX века в концертном репертуаре постоянно присутствовали его «Концерт-штюк», «Приглашение к танцу», упомянутая выше соната или «Блестящий полонез». Лепц рассказывает, что познакомил Листа с музыкой Вебера в 1828 году; его описание реакции Листа, независимо от того, правдиво оно или нет, — Ленц был склонен к преувеличениям, и к его словам следует относиться с осторожностью, — увлекательное чтение. Помимо прочего, Ленц уверяет, что Лист не мог оторваться от «Приглашения» — проигрывал его снова и снова, играл вторую часть минорного раздела октавами и экспериментировал с различными усложнениями. Было ли это под влиянием Ленца или нет, но несколькими годами позже Лист в восторженных выражениях отзывался о Вебере и говорил своей ученице Валери Буасье, что, по его мнению, музыка Вебера настолько превосходит всякую другую, насколько «грандиозная природа Нового Света и девственные леса Америки превосходят зашнурованные, подстриженные и огороженные парки Европы». Так ли именно говорил Лист? Но ведь как раз в те дни он читал Байрона, Руссо и Ламартина…
Иоганн Питер Пиксис почти забыт сегодня, и все же он был заметным пианистом, композитором и педагогом. Ничто из его сочинений не выдержало проверки временем, но в его лучшие дни немногие концерты обходились без упоминания его имени. Он родился в Маппгейме, жил в Мюнхене, Штутгарте и Париже, а после 1845 года поселился в Баден-Бадеие. Представление о том, насколько он был популярен, можно получить из следующего факта. Когда княгиня Бельджойозо решила собрать в одном концерте шестерых величайших европейских пианистов, в число избранных вошли Лист, Шопен, Герц, Черни, Тальберг и Пиксис. Каждый из них играл свои собственные вариации на тему арии из оперы Беллини; впоследствии эти вариации были изданы под заглавием «Гексамерон». Свои Лист часто играл в концертах. Шпор отзывался об игре Пиксиса как о «фальшивой, по пламенной». Означало ли это «фальшивые ноты» или «фальшивое искусство» — неясно.
Немного сведений о Пиксисе дошло до наших дней, хотя нам известно, что этот невезучий человек имел огромный нос, служивший мишенью многочисленных шуток. Гейне называл этот бедный нос «одним из чудес музыкального мира». Несмотря на свой нос, а может быть, благодаря ему, он принюхивался к молоденьким девушкам. Шопен, навестивший Пиксиса, писал со смехом домой: «Только представь себе! С ним живет очень хорошенькая девушка пятнадцати лет, и он говорит, что собирается жениться на ней. Я познакомился с ней, когда бывал у него в Штутгарте». Шопен рассказывает далее, что Пиксис отсутствовал и что они с девушкой вовсю болтали, когда знаменитый ловелас вернулся, подозрительно приглядываясь. «Наконец, старик успокоился, взял меня под руку и ввел в комнату. Он все-таки был напуган и не знал, что со мной делать, так как боялся, что если бы я обиделся, то в другой раз воспользовался бы его отсутствием с большей пользой. Наконец, провожая меня, он спустился со мной к выходу; уже попрощавшись и заметив улыбку, которую я не мог подавить при мысли, что кто-то посчитал меня способным па такие подвиги, он спросил привратника, долго ли я там был. Этот служитель, верно, успокоил его, потому что с тех пор Пиксис просто не находил слов, расписывая своим знакомым мои таланты». Шопен смеялся: «Как тебе это нравится? Оказывается, я опасный обольститель!» .

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *