Переходная эпоха в музыке

Переходная эпоха в музыкеПереходная эпоха в музыкеДва последних десятилетия XVIII века видели рождение многих значительных пианистов, которых можно рассматривать как связующее звено между классицизмом и романтизмом. Иоганн Непомук Гуммель опередил эти десятилетия на два года: он родился в 1778-м. Вслед за ним родились Джои Фильд -в 1782-м, Фридрих Калькбреппер — в 1784-м, Карл Мария фон Вебер — в 1786-м, Карл Черни — в 1791-м и Игнац Мошелес — в 1794-м. Их зрелые годы пришлись на сложную эпоху, эпоху, меняющую все представления о жизни, существовавшие до тех пор. Когда они родились, в музыке и обществе царили еще понятия XVIII века. В конце их жизни шла уже индустриальная революция, и, к их немалому замешательству и возмущению, пианисты-романтики заняли господствующие места. Пианисты переходной эпохи обучались игре еще на маленьких инструментах со слабым звуком (ведь разница между блестящими английскими инструментами и тихими венскими была невелика по сравнению с роялями 1830-х годов) и были приучены к экономной пальцевой игре в духе Клементи и Крамера. Большинство из них — а это были хорошие музыканты — уже предвосхищали некоторые формулы романтизма. Но в целом они не приняли его и относились к нему с большим подозрением. Они жили несчастливо между двумя мирами.
Все находилось в движении, все быстро изменялось. Виртуозы переезжали из города в город уже на поезде, а не в дилижансе. Раньше рояльный мастер делал около двадцати инструментов в год. К 1802 году благодаря усовершенствованию машин и паровому двигателю Бродвуд выпускал более четырехсот инструментов, а к 1825-му их число достигло полутора тысяч. Соответственно, падали цены. А высота строя росла. Звук «ля» времен Моцарта составлял 412 герц, почти на полтона ниже современного. По мере того как рамы делались более прочными и могли выдерживать все большие нагрузки, строй вырос до более блестящего «ля-435», требуемого виртуозами. Использовались более тяжелые молоточки и прочные струны. Эрар запатентовал механизм двойной репетиции, который сформировал новые идеалы быстродействия и чуткости инструментов. В 1820-х годах по всей Европе делались уже металлические рамы. Бродвуд ввел стальные колки в 1823 году, а Бэбкок и Бостон разработали цельнолитую раму в 1825-м. Спрос па рояли, пианистов и фортепианную музыку был впечатляющим. В 1750 году в Лондоне было двенадцать музыкальных магазинов. В 1824-м их стало 150.
Подобно тому, как К.-Ф.-Э. Бах в середине XVIII века дал систематическое описание существовавшей тогда клавириой (главным образом, клавесинной) техники, пианисты переходной эпохи, начиная с Клементи, стремились описать фортепианную технику. По этому поводу возникала грандиозная путаница и серьезные разногласия, но таково свойство самого предмета, сохранившееся до наших дней. Клементи в своем «Введении в искусство игры на фортепиано» велит ученикам держать кисть и предплечье горизонтально. Франц Хюнтен, хорошо известный в 1820-х годах и несколько позже пианист и композитор, соглашался с Клементи и в своем «Новом руководстве» писал, что «рука пианиста должна быть до самых клавиш горизонтальной». Но Гуммель и Бертини («Руководство» последнего было в ходу много лет, и сам он был в свое время популярен как пианист) считали, что «предпочтительнее держать руки повернутыми наружу». Дюссек рекомендовал сидеть левее центра клавиатуры, чтобы было удобнее левой руке. Большинство авторитетов сходились на середине. Но Калькбреннер предпочитал сдвиг вправо. Клементи утверждал, что кисть должна быть неподвижна, и только пальцы должны двигаться. Дюссек говорил, что кисть должна быть «наклонена к большому пальцу». Гуммель предпочитал обратный наклон, чтобы дать большому пальцу дополнительную свободу движений на черных клавишах. Калькбреннер говорил, что секрет октавной игры — в свободной кисти, но Мошелес рекомендовал напряженную кисть.
Для тренировки учащихся были придуманы разнообразные приспособления. Жан-Батист Ложье в 1814 году выступил со своим неоднократно обсуждавшимся впоследствии хироплас-том. Это был причудливый механизм, сделанный из латуни и дерева, который прикреплялся к клавиатуре и «обеспечивал» студенту правильное положение кисти и предплечья. Сия нелепица завоевала широкую популярность на континенте, и кто знает, сколько талантов было загублено с ее помощью! Калькбреннер модифицировал хиропласт в рукостав (guide-mains) и сообщил миру, что его детище «абсолютно точно» определяет правильную высоту посадки, придавая руке строго горизонтальное положение. «С помощью рукостава невозможно приобрести неверные привычки». Затем Анри Герц обрушил на онемевший мир дактилион. В нем пальцы всовывались в подвесные кольца с пружинами. Позже появились хирогимнаст, мсшумопеон, техникой, карманный тренажер для рук и бог знает, что еще. Все они сулили достижение совершенства при минимуме работы. Тем временем хорошие педагоги продолжали обучать добрым старым способом. Пианистическая родословная века тянулась все дальше. Среди учеников Клементи были Мошелес и Фильд. Мошелес учил Мендельсона. Педагогику Гуммеля продолжали Хиллер, Бенедикт, Гензельт, Тальберг и Эрнст Пауэр. Бетховен обучал Черни, который, в свою очередь, был учителем Листа и Лешетицкого (включая, среди прочих, выдающегося педагога Теодора Куллака). А уж Лист и Ле-шетицкий учили всех остальных.
Единственным, что не менялось в течение нескольких десятилетий, был характер публичных концертов. Как и раньше, выступление пианиста составляло лишь часть программы, которуго с ним разделяли оркестр (называвшийся так, даже если в ансамбль входили всего четыре музыканта), скрипач, певец или арфист. Вплоть до конца 1830-х годов фортепианная импровизация была обязательным номером. Качество музыки, в основном, было ужасным. Например, пианисты, не задумываясь, составляли фортепианный концерт из трех частей, принадлежащих разным композиторам. Так, Людвиг Шунке на одном из представлений исполнил концерт, в котором первая часть была первой частью до-минорного Концерта Риса, вторая — частью бетховенского Emperor, а третьей служило Венгерское рондо Пиксиса. Произведения тех, кого мы считаем великими композиторами: Баха, Моцарта, Гайдна, Бетховена, — редко исполнялись публично, по крайней мере, до 1790-х годов. Но в какой-то момент пианисты, обращавшиеся к работам великих мастеров, стали появляться. Крамер был одним из немногих, кто привлек внимание публики к Баху и Моцарту. Другим был забытый ныне Александр-Пьер-Франсуа Боэли (1785-1858), который уже в 1810 году сосредоточился на Бахе и который сам сочинял музыку, стоявшую наравне с сочинениями Клементи в отношении использования ресурсов фортепиано. Еще одним исполнителем Баха был Йозеф Липавский. Черни высоко оценивал его пианизм и чтение с листа. Мария Шимановская, прозванная «Фильдом в юбке», путешествовала по Европе, восхищала Гёте (по-видимому, он был влюблен в нее и посвятил ей несколько стихотворений) и иногда играла Бетховену. Гёте считал, что как пианистка она превосходит Гуммеля, хотя соглашались с ним лишь немногие. («Те, кто разделял это мнение, — писал Мендельсон, — думали больше о ее хорошеньком личике, чем о ее скверной игре».)
Единственным из значительных композиторов, кого исполняли, был Бетховен. Конечно, музыканты, попавшие в орбиту Бетховена, пропагандировали его музыку. Рис играл много Бетховена в Лондоне. Сиприан Поттер, уважаемый британский пианист, в 1818 году посетивший Бетховена, познакомил Англию в 1824-м и 1825 годах с его до-мажорным, до-минорным и соль-мажорным концертами. Другой англичанин, Чарльз Нит, встречавшийся с Бетховеном в 1815 году на протяжении восьми месяцев, впервые исполнил в Англии концерт Emperor. Мошелес играл некоторые сонаты Бетховена еще при жизни композитора.
Но, кроме этих немногих исключений, все остальное было очень низкого качества. Именно это так угнетало Роберта Шумана, когда в 1834 году он основал Neue Zeitschrift für Musik «Из фортепианной музыки не слышно ничего, кроме Герца и Хюнтена; а ведь всего несколько лет прошло, как среди нас были Бетховен, Вебер и Шуберт». Шуман, по существу, был прав, хотя несколько утрировал ситуацию, что неизбежно для молодого человека, защищавшего благородное дело. Его наблюдения были поддержаны Вильгельмом фон Леицем, который в 1828 году приехал в Париж из Риги, без ума от музыки Вебера. К своему изумлению, он обнаружил, что очень немногие музыканты знают о его обожаемом Карле-Марии:
И какой же фортепианный репертуар можно было услышать в то время? Воспитанный ремесленник Гуммель; Герц; Калькбреннер и Мошелес; ничего выпуклого, драматичного или экспрессивного. Бетховен еще не был понят; из его тридцати двух сонат исполнялись три — ля-бемоль-мажорная, с вариациями (ор. 26), до-диез-минорная, quasi Fantasia [«Лунная»], и соната фа минор, по прихоти публики, а не Бетховена, окрещенная «Аппассионатой». Последние пять сонат считались чудовищными порождениями немецкого мечтателя, который не умел писать для фортепиано. Людям был понятен только Гуммель и К°; Моцарт? — Он слишком старомоден и не писал таких пассажей, как Герц, Калькбреннер и Мошелес, не говоря о меньших знаменитостях.
Шпор, писавший о Париже в 1820 году, также отмечает серость культурной жизни в нем. «Крайне редко можно услышать в здешних музыкальных собраниях серьезную, осмысленную музыку, как, например, квартеты или квинтеты старых мастеров. Все сочиняют напоказ; вы не услышите ничего, кроме всяких airs variés, rondos favoris, ноктюрнов и тому подобных безделиц, а у певцов — романсов и маленьких дуэтов».
Долгое время не было еще и достаточного количества концертных залов, где могли бы выступать серьезные музыканты. Большие виртуозы играли, главным образом, в салопах либо снимали оперный или бальный зал. Еще в 1830-х годах Берлиоз, Фетис и Кастиль-Блаз сокрушались по поводу отсутствия концертных залов в Париже. На рубеже веков в Париже был единственный зал, в котором могли играть гастролирующие музыканты, — зал Консерватории. В Вене для таких целей использовалась Школа верховой езды. Залы университетов и номера отелей служили для проведения концертов. Германия ждала лейпцигского Гевандхауза до 1781 года. Одеон в Мюнхене открылся только в 1828 году. Шпор в 1819 году указывал, что в Берлине нет ни одного удобного концертного зала. В Лондоне использовались Argyll Rooms и помещение на Ганновер-сквер -небольшие, максимум на 800 мест, и построенные совсем не для концертных нужд. Естественно, никаких билетных касс не было. Билеты шли по подписке, и за ними надо было обращаться к устроителям концерта.
Тем не менее, продолжали появляться новые исполнители на фортепиано, особенно питомцы Карла Черни, одного из крупнейших пианистов, никогда не выступавшего публично. Известно, что в юности Черни изредка появлялся перед аудиторией, но он испытывал отвращение к путешествиям и не переносил напряжения игры перед публикой. Поэтому он оставался дома в Вене, преподавал и занимался композицией. Ничего другого он не хотел делать. Он не был женат, не имел братьев, сестер и других близких родственников. Вместо этого у него были кошки. В доме их жило, обычно, от семи до девяти, некоторые из них время от времени рожали. Черни тратил много сил, стараясь устроить котят как можно удобнее. Когда в 1857 году он скончался, то завещал свое значительное состояние Венской консерватории и на благотворительные цели. Он был невероятно плодовитым композитором: более тысячи сочинений было опубликовано, и огромное количество осталось в рукописях. Со скуфейкой на голове, ои работал одновременно над четырьмя или пятью сочинениями, бегая от одного к другому по мере того, как высыхали чернила и можно было перевернуть страницу, и при этом не прекращал оживленный разговор со случившимися посетителями. Не вся его музыка плоха; в 1940-х годах Владимир Горовиц откопал и исполнил вариации под названием La Ricordanza, весьма эффектные и представляющие достаточный и более чем чисто инструктивный интерес, чтобы рекомендовать их. Другое сочинение, которое, по-видимому, не исполнялось в концертах после 1850 года, но стоит внимания, это Соната-этюд (Sonate d\’Étude, op. 268). Это блестящая пьеса, удивительно романтичная, ее фактура требует высшей виртуозности. Меньше вдохновляют сотни и сотии его упражнений, через которые пианистам, начиная с 1830-х годов, приходится пробиваться. Но это не уменьшает их педагогической ценности.

Бака, комплектующие градирни. | Обзор лучших бинарных опционов бинарный брокер.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *