Стиль Бетховена

Стиль БетховенаСтиль БетховенаШиндлеру же принадлежит детальный анализ исполнения Бетховеном ми-мажорной и соль-мажорной сонат (ор. 14, № 1, 2). Книгу Шиндлера нетрудно достать, однако большинство пианистов сегодня, по-видимому, незнакомо с этим интересным анализом и его значением. Это длинный раздел, но он заслуживает того, чтобы быть приведенным практически полностью, ибо поднимает больше вопросов, чем дает ответов; и если Шиндлер точен (а у нас нет оснований сомневаться в этом), то становится совершенно явным различие между бетховенским представлением о своей музыке и нашим современным подходом к ней:
Теперь я постараюсь, насколько это позволяет словесное описание, передать манеру, в которой Бетховен обычно играл сонаты ор. 14. Его чудесное исполнение этих двух произведений напоминало музыкальную декламацию, в которой две темы [контрастные элементы главной партии] были разделены так отчетливо, как две роли в диалоге разделены выразительным голосом хорошего чтеца.
Главную партию он начинал энергично, с воодушевлением, несколько успокаиваясь к шестому такту и в следующих пассажах.
Здесь легкое ritardando подготавливало спокойное вступление «молящей» темы.
В следующих тактах манера Бетховена задерживать отдельные важные ноты в сочетании с нежным скользящим туше придавала музыке такую красочность, что слушателю казалось, будто он воочию видит любовника, умоляющего свою жестокую возлюбленную. В каждой из следующих групп шестнадцатых
он сильно акцентировал четвертые ноты и придавал всему пассажу радостный характер; и далее, в хроматической гамме, возвращался к первоначальному темпу и продолжал его до фразы, которую он играл andanüno, красиво акцентируя бас и третьи ноты верхнего голоса, как я показал это в последних двух тактах нотного примера, и таким образом обеспечивал ясно слышимое различие двух тем. Начиная с этого такта, он выделял бас и заканчивал каденцию (на доминанте) в первоначальном темпе.
Ля-бемоль-мажорный эпизод в разработке Бетховен подготавливал замедлением в двух предыдущих тактах. Он начинал этот эпизод энергично, решительно, окрашивая его в яркие краски. Чарующая выразительность верхнего голоса в следующих фразах достигалась благодаря акцентам на первых нотах каждого такта и несколько более длительной их задержкой, нежели предписано, в то время как бас игрался все более мягко, как бы ползущим движением руки.
Следующий далее эпизод [пассажи тридцать вторыми] игрался ярко, с блеском, и decrescendo в его заключительных тактах сопровождалось замедлением. Фраза
начиналась в темпе andante. В пятом такте Бетховен делал легкое accelerando и усиливал звук, а в шестом возвращался к прежнему темпу. До конца первой части он соблюдал тот же темп, которым начиналась экспозиция.
При всем разнообразии темпов, используемых Бетховеном в первой части, их переходы были тщательно подготовлены, и, если позволено так выразиться, все краски прекрасно гармонировали друг с другом. Здесь совершенно отсутствовали те резкие, внезапные контрасты, которыми пользовался композитор в некоторых других своих сочинениях с целью придать декламации максимальное возбуждение, порывистость. Тот, кто глубоко проникнет в дух этой прекрасной части, почувствует, что повторение экспозиции нежелательно: благодаря такому позволительному сокращению удовольствие слушателя только возрастет, поскольку многократные повторения одних и тех же фраз могут лишь ослабить его…
Что касается другой сонаты из ор. 14, ми мажор, характер которой сходен с характером предыдущей, то я ограничусь описанием исполнения Бетховеном только некоторых эпизодов. В восьмом такте первой части {Allegro), так же как и в девятом, он замедлял темп и играл более громко, задерживая «ля», как показано выше. Этим он придавал фразе особую серьезность и благородство.
В десятом такте возвращался начальный темп, но яркая выразительность сохранялась. В одиннадцатом такте наступало некоторое замедление. Двенадцатый и тринадцатый такты игрались так же, как два предшествующих. При наступлении побочной партии диалог насыщался чувством. Преобладал темп andante, по не строго выдерживаемый — каждый раз, когда вступал новый мотив, первая нота слегка задерживалась.
Следующая фраза имела радостный характер. Возвращался первоначальный темп, сохранявшийся без изменений до конца экспозиции. Разработка, начиная от октавных фигурации и далее, характеризовалась нарастанием ритмической свободы и увеличением силы звука, который, однако, затем стихал до тончайшего pianissimo; таким образом, явный смысл диалога воспринимался без особых усилий воображения.
Вторую часть сонаты, Allegretto, Бетховен исполнял, скорее, allegro furioso, и вплоть до аккорда, на котором он делал очень длинную паузу, он выдерживал один и тот же темп. В разделе Maggiore темп был более умеренным; Бетховен играл его с чудной выразительностью. Он не добавлял пи единой ноты, но разнообразил игру многочисленными акцентами, которые не пришли бы в голову никакому другому пианисту. По поводу акцентуации я могу сделать общее замечание, что Бетховен сильно подчеркивал все форшлаги, особенно малые секунды, даже в быстрых пассажах; а в медленном движении переходы к главной ноте выполнялись так топко, как может сделать только голос певца.
В рондо этой сонаты Бетховен сохранял указанный им темп па протяжении всей пьесы, кроме тактов, содержащих первую и третью паузы. Эти такты он играл ritar-dando.
Две сонаты ор. 14, первая соната из ор. 2 (фа минор), первая соната из ор. 10 (до минор), Sonate pathétique (до минор), ор. 13, Sonata quasi una Fantasia (до-диез минор), ор. 27, № 2 и некоторые другие — все они живописуют чувства; и в каждой части Бетховен изменял темп в соответствии с изменениями чувств.
Что ж! Замечания Шиндлера указывают на то, о чем можно догадаться и без них: Бетховен не играл, как метроном. Но играть эти сонаты подобно Бетховену в 1963 году невозможно по одной простой причине: пианист, попытавшийся это сделать, был бы освистан как неумелый, как стилистический невежда, ничего не понимающий в бетховенской музыке, как сапожник, неспособный придерживаться взятого темпа. Указание Шиндлера на «строгое время» Бетховена должно пониматься относительно. По нормам, существовавшим в те дни, ритм мог казаться строгим, а по нашим стандартам он был бы неприемлемо свободным. Пианисты XX века о бетховенском стиле исполнения знают ровно столько же, сколько он знал о стиле наших дней. Нам его исполнение показалось бы чистой анархией, а если бы он услышал современных «бетховенианцев», то счел бы их «сухарями», лишенными как музыкальности, так и чувств.
Хотя сам Бетховен играл в свободной манере, своих учеников он обучал исходя из классических принципов. Делай, как я говорю, а не так, как я сам делаю. «Руки над клавиатурой должны быть в таком положении, чтобы пальцы не поднимались выше, чем необходимо. Это единственный способ, которым играющий может научиться вырабатывать звук». Следуя Клементи, он требовал игры legato и называл старомодный стиль Моцарта «танцующими пальцами» или «пилением воздуха». Своего племянника Карла Бетховен сам не обучал, но отдал его Черни и внимательно следил за его успехами, постоянно указывая Черни, как заниматься с мальчиком. Сначала следует сосредоточить внимание на аппликатуре, говорил он, затем на ритме, затем учить ноты «с возможной точностью». Бетховен настаивал на том, чтобы «из-за мелких ошибок не останавливать ученика, но указывать на них по окончании пьесы».
Бетховен написал даже серии упражнений для Карла. В ранние годы Бетховен настоятельно рекомендовал книгу К.-Ф.-Э. Баха, позже он обратился к школе Клементи, но всегда был особенно внимателен к правильному положению рук, к использованию большого пальца и требовал, чтобы ученики играли гаммы во всех тональностях. С возрастом, подобно многим людям, он стал более консервативен (только не в своей музыке!). В 1814 году он говорил Томашеку: «Известно, что величайшие исполнители на фортепиано были и величайшими композиторами; но как они играли? Не как сегодняшние пианисты, которые гоняют вверх и вниз по клавиатуре заученные пассажи, пуч-пуч-пуч! К чему это? Когда играли настоящие виртуозы, это было что-то цельное, это звучало как хорошо продуманное произведение. Вот что такое истинная игра на фортепиано. Все остальное — ничто». Так высказывался мастер формы.
Кем же из пианистов восхищался Бетховен? К штейбельтам и фоглерам у него не было ничего, кроме презрения. Моцарта он считал старомодным и довольно презрительно высказывался о Мошелесе. Но о Крамере он был очень высокого мнения и испытывал глубокое уважение к Клементи. Его интересовали некоторые женщины-пианистки: может быть, как пианистки, а может быть, и как женщины — это трудно сказать. К сожалению, в своих письмах он в отличие от Моцарта мало писал о других музыкантах. Однако в 1817 году в письме к Марии Пахлер-Кошак он не скупился на похвалы: «Я очень обрадован, что Вы нашли для нас лишний день. Мы обязательно поиграем еще много всякой музыки. Вы ведь сыграете мне сонаты фа мажор и до минор [вероятно, ор. 54 и Pathétique], не правда ли? Я не нашел никого, кто бы играл так хорошо мои сочинения, как Вы, — я не исключаю при этом крупных пианистов, которые нередко демонстрируют лишь показные чувства. Вы настоящая опекунша детей моего духа».
Мари Биго де Морог — другая дама, кого высоко ценил Бетховен. Когда ее впервые услышал Гайдн, он обнял ее и, как рассказывают, произнес: «Дорогое дитя, эта музыка не моя, она ваша». Бетховен же, выслушав ее исполнение одной из своих сонат, сказал ей следующее: «Это не совсем та интерпретация, какую дал бы я, но продолжайте. Хотя это и не вполне я, но так даже лучше». В 1814 году Мари играла сонату Appassionato, по рукописи. Женщине, способной на такое, доступно все. Возможно, Бетховен сильно увлекался Мари. Письмо к ней, написанное в 1807 году, содержит неуклюжие авансы, — по крайней мере, так может показаться подозрительному человеку:
Моя дорогая и восхитительная Мари!
Погода божественно прекрасна — и кто знает, что будет завтра? Поэтому я предлагаю заехать за Вами сегодня около полудня и направиться на прогулку. Поскольку Биго [муж Мари], вероятно, уже уехал, мы, конечно, не сможем взять его с собой, но отказываться из-за этого от моего плана — зачем же? Биго определенно сам не хотел бы этого. Утро — самая чудная часть дня, — отчего же не ловить момент, раз он пролетает так быстро?
Случилось так, что Биго оказался как раз таким подозрительным человеком, и Бетховену пришлось писать несколько длинных писем г-ну и г-же Биго, извиняясь и приводя всяческие неубедительные объяснения своему предложению, чтобы замести следы. Он разыграл обиду: «Как может наша добрая Мари приписывать мне такой злой умысел?» Бетховен не подходил на роль Дон Жуана.
Мари Биго была не единственной женщиной, специализировавшейся на музыке Бетховена. Другой исполнительницей его произведений была Доротея фон Эртман, которой Бетховен посвятил свою самую тонкую и нежную сонату — ля мажор (ор. 101). Он часто просил ее о содействии в своих концертах. Отношения между ними были дружеские: она занималась у него до 1803 года и всегда была готова помочь, когда Бетховену был нужен пианист. Клементи называл ее великим мастером. Она была замужем за армейским офицером, бароном Стефаном фон Эртманом, и с ней Бетховен никогда не выходил за рамки простой вежливости.
Проблемы с роялями постоянно преследовали Бетховена. На протяжении большей части своей жизни он использовал венские инструменты диапазоном в пять с половиной октав. Начиная с «Авроры», он перешел на инструменты с шестью октавами. Но он никогда не был удовлетворен ими и всегда убеждал производителей фортепиано в необходимости более прочных и звучных инструментов. Одному из них, Иоганну Штрейхеру, в 1796 году он написал горькое письмо: «Нет сомнения,
что если принимать во внимание манеру исполнения, то фортепиано остается наименее изученным и наименее разработанным инструментом: часто его воспринимают просто как арфу. И я рад, дорогой друг, что Вы один из немногих, кто ощущает и понимает, что если чувствуешь музыку, то сможешь заставить фортепиано петь. Я надеюсь, что придет время, когда к арфе и к фортепиано будут относиться как к абсолютно разным инструментам». Бетховену не удалось слишком скоро воспользоваться достоинствами такого подхода. Только в 1818 году Джон Бродвуд послал ему замечательный рояль с диапазоном более шести октав — звучный гигант, не похожий на арфу настолько, насколько это вообще было в то время возможно. Бетховен пришел в восторг и держал у себя этот инструмент до конца жизни.
Но к 1818 году слух Бетховена был почти полностью потерян. Глухой, взъерошенный композитор сидел за своим «Бродвудом» с яростным выражением лица и колотил по нему, отчаянно фальшивя и сам того не замечая. И вскоре его любимый рояль превратился в клубок спутанных струн. Даже в лучшие годы Бетховена его инструменты всегда были в плохом состоянии. Рис отмечал, что Бетховену редко удавалось взять что-нибудь в руки и не сломать. К тому же у него было обыкновение опрокидывать чернильницу в рояль, что, конечно, чрезвычайно «полезно» для инструмента. В последние годы жизни Бетховена у него побывал фортепианный мастер Иоганн Андреас Штумпф. Его подвели прямо к «Бродвуду», и открывшаяся картина ужаснула его. «Что за зрелище я увидел? — писал он позже, пораженный до глубины души. — Верхний регистр не звучал вообще, а порванные струны спутались в клубок, как терновник, вырванный бурей». Все же Бетховен, будучи уже глухим и таким же разбитым, как его инструмент, временами извлекал из него настоящую музыку. Посетивший его Фридрих Вик — отец и учитель Клары Шуман, знавший в этом толк, — говорил, что Бетховен играл «в льющейся мягкой манере, по большей части оркестрово, по-прежнему был искусен в перекладывании рук (несколько раз он не попал), сплетая чистейшие и чарующие мелодии». Но такие моменты были редки. Ужасный и достойный жалости образ старого Бетховена нарисован сэром Джоном Расселом, который описал пианиста, бывшего некогда enfant terrible Вены, великого интерпретатора, заставлявшего своих слушателей плакать:
Когда он сидел за роялем, он явно не воспринимал ничего окружающего… Мускулы его лица напрягались, и вены набухали, безумный глаз вращался еще более безумно, губы дрожали; Бетховен выглядел, как чародей, охваченный демонами, которых он сам вызвал… И, учитывая его глухоту, он, конечно, не мог слышать все, что играл. Поэтому в местах piano ни одна нота не звучала. Он слышал музыку внутренним слухом, в то время как его глаза и почти неуловимые движения рук показывали, что он следует за звучанием мелодий своей души до самого их исчезновения. А рояль оставался так же нем, как музыкант — глух.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *