Эпоха романтизма в музыке

Эпоха романтизма в музыкеЭпоха романтизма в музыкеКрамер прожил достаточно долго, чтобы превратиться для романтиков в легенду, как если бы Падеревский все еще был среди нас и соглашался бы, время от времени, поиграть. Умер Крамер в 1858 году; молодежь взирала на него со смесью уважения и — как всякая молодежь — снисходительного любопытства. Они подсмеивались, хотя и вполне доброжелательно, над почтенным мастером. Когда Лист в 1841 году был в Лондоне, он сыграл несколько дуэтов с Крамером. При этом Лист хорошо повеселился. Он назвал себя «ядовитым грибом» и очаровательно пошутил: «но рядом со мной было противоядие из молока». После 1832 года Крамер покинул Лондон и переехал в Париж, где жил и преподавал; в дуэте с Листом он участвовал во время одного из своих посещений Лондона.

В следующем году в Париже Крамера слушал Вильгельм фон Ленд, самоуверенный молодой человек, считавший себя пианистом. Ленд вспоминает, что слышал Крамера еще в 1829 году и был в восторге. В 1842 году он договорился о встрече с Крамером и с трепетом ожидал этого Беду Достопочтенного от музыки. В действительности он увидел консервативного старика, ворчащего на все окружающее. Ленц хотел обсуждать настоящее, Крамер хотел говорить о прошлом. После обеда Крамер сел за рояль и сыграл свои первые три этюда. Ленц пришел в ужас. «Это было сухо, деревянно, грубо, без малейшей певучести в третьем, ре-мажорном… Впечатление было в высшей степени тягостное. И это Крамер? Неужели великий человек прожил так долго, только для того, чтобы безнадежно отстать от времени?»

Но так оно и было. Свои преклонные годы Крамер прожил, укрывшись в музыку Моцарта и Баха, демонстративно отстраняясь от молодых преобразователей фортепианной игры. Изредка какой-нибудь юноша вроде Ленца заговаривал с патриархом. Тогда старый музыкант начинал яростно нападать на современную школу: его раздражали бессмысленный бравур, громыхание, la haute gymnastique musicale, по его выражению. «Эта музыка слишком резка для моих бедных глаз, для моих старческих пальцев», говорил он. «Раньше игра на фортепиано была «умной» [fort bien], a теперь стала «шумной» [bien fort]».

В числе других известных пианистов конца XVIII века можно назвать аббата Йозефа Гелинека, Леопольда Кожелуха, Да-ниеля Штейбельта и Йозефа Вёльфля. Гелинек, пианист из Богемии, который учился также на священника и был рукоположен в 1786 году, известен, главным образом, благодаря состязанию с Бетховеном. До тех пор, пока в Вене не появился отчаянный юноша из Бонна, Гелинек считался самым известным венским пианистом. Кроме того, он писал вариации, пользовавшиеся большой популярностью. Но вот в Вену ворвался Бетховен. Однажды Гелинек сообщил отцу Карла Черни, что вечером он собирается на фортепианную «дуэль» с каким-то неизвестным пианистом. «Я покажу ему!» На следующий день старший Черни поинтересовался, чем закончилось состязание. Но предоставим слово Карлу Черни.

Гелинек выглядел весьма удрученным и грустным. «Вчерашний день я надолго запомню. Этот молодой парень, должно быть, в сговоре с самим чертом. Я никогда ничего подобного не слышал. Я предложил ему тему для импровизации, и, уверяю вас, никто не смог бы импровизировать столь восхитительным образом. Затем он играл свои собственные сочинения — дивные, поистине чудесные, — и он добивается таких эффектов на инструменте и преодолевает такие трудности, какие невозможно себе представить».

«Как же его зовут?» — с удивлением спросил мой отец. «Он небольшого роста, некрасив, смугл и, похоже, с характером, — отвечал Гелинек. — Князь Лихновский привез его в Вену из Германии, для того чтобы он обучался композиции у Гайдна, Альбрехтсбергера и Сальери. Фамилия его Бетховен».
Гелинек лепил свои вариации, как фальшивомонетчик отливает монеты. Один цикл походил на другой, и все они ничего не стоили. В одной вариации тема разрабатывалась двойными йотами, в другой — арпеджированием в левой руке, были еще аккорды, синкопы, арпеджио в правой руке и т.п., и все это вертелось в пределах тоники и доминанты. Бетховен был крайне сердит на него. Гелинек имел обыкновение слушать игру Бетховена — либо у него дома, либо, если его не приглашали, под окнами, после чего бежал домой и писал свои вариации на темы, подслушанные у Бетховена. В 1794 году Людвиг сменил квартиру, и там Гелинек уже не мог его подслушивать. В письме Элеоноре фон Брейнинг Бетховен выражал свое недовольство:Я нередко замечал, что здесь есть некий человек, который время от времени, прослушав, как я вечером импровизирую, на следующий день записывает услышанное и затем похваляется моими оборотами и находками. Поскольку я предвижу, что он вот-вот опубликует это, я решил опередить его. [Бетховен сделал это, опубликовав Вариации соль мажор для скрипки и фортепиано]… Другой причиной было — озадачить венских виртуозов. Многие из них — мои смертельные враги, и я хотел отомстить им таким образом, ибо я заранее знал, что мои вариации будут неоднократно предлагаться им для исполнения, но, столкнувшись с ними, эти господа будут иметь бледный вид.

Леопольд Кожелух был одним из тех соперников, о которых упоминает Бетховен в своих письмах. Кожелух, подобно Дюс-секу, был богемец, но далеко не столь хороший пианист. Моцарт одобрительно отзывался о нем, и он мог бы занять освободившееся место Моцарта в Зальцбурге. Однако Кожелух был одним из наиболее известных венских преподавателей и не стремился к новым завоеваниям. К тому же он был осторожный человек и, что делает ему честь, понимал, до некоторой степени, свое место в музыке. Своему другу он писал: «Поведение архиепископа с Моцартом настораживает меня более всего, ибо если он допустил, что такой человек, как Моцарт, покинул его, то с каким же обращением столкнусь я?» Впоследствии отношение Кожелуха к Моцарту изменилось, и он высказал несколько мелочных замечаний в адрес великого музыканта.

Йозеф Вёльфль был пианистом другого типа и весьма заметным виртуозом. Он приехал в Вену из Зальцбурга около 1795 года под патронажем барона Раймонда фон Вецлара, который сразу же выставил его в противовес Бетховену. Вёльфль учился у Леопольда Моцарта и Михаэля Гайдна, преуспел в Варшаве как пианист, композитор и педагог и отличался представительностью, высоким ростом и огромными руками. В нем было что-то приятное и бесшабашное, и он повсюду пользовался симпатией окружающих. В один из периодов своей деятельности он, как сообщает Фетис, путешествовал вместе с певцом Эльменрейхом, который по совместительству был карточным шулером. Вёльфль обучился у него приемам этой небезынтересной профессии, и если их концерты не делали сборов, на помощь приходил игорный стол. В Брюсселе Эльменрейх попался, ему пришлось срочно исчезнуть, и он вместе с Вёльфлем уехал в Англию. Однако дурная слава опередила их, и Вёльфля перестали принимать в обществе. История это отчасти может быть апокрифом, и в словаре Грова утверждается, что ничего такого не было; однако в хронике того времени встречается слишком много случайных упоминаний об этих обстоятельствах, чтобы считать их простым вымыслом. Фамилия нашего пианиста, кстати говоря, неоднократно меняла свое написание: Wölffl, Wölfl, Woelfll, Woelfft и т.п.

Он считался элегантным и виртуозным пианистом, был обаятелен, любезен, умен и обладал хорошими манерами. Венский обозреватель в 1790-х годах сравнивал его с Бетховеном, и не в пользу последнего. Он указывал также: «К достоинствам Вёльфля можно отнести то, что, обладая глубокими познаниями в музыке и истинными достоинствами в композиции, он исполняет труднейшие пассажи с легкостью, ясностью и чистотой, чему, разумеется, способствует величина его рук. Кроме того, его интерпретации всегда, и особенно в медленных частях, столь приятны и проникновенны, что ими не только восхищаешься, но и наслаждаешься». В пользу Вёльфля говорит также и его дружелюбное обхождение, указывал критик, чем он выгодно отличается от Бетховена, с его несколько надменной манерой держаться. При желании Вёльфль использовал некоторые эффектные приемы, бывшие в его арсенале, ив 1801 году Journal des Débats назвал его «одним из самых удивительных пианистов Европы». Томашек в своей автобиографии так описывает Вёльфля: «Пианист шести футов ростом, чьи необыкновенно длинные пальцы без усилий берут дециму [кажется, в XX веке мы вывели более крупную породу] ; к тому же настолько тощий, что все на нем болтается, как на пугале; с величайшей легкостью справляется с трудностями, непреодолимыми для других исполнителей, ограничиваясь экономными, аккуратными движениями, не нарушающими его спокойной посадки».

Вёльфль не отличался большим музыкальным интеллектом и любезно предоставлял публике то, что она любила. Подобно скрипачам того времени, развлекавшимся имитацией разных немузыкальных звуков, к примеру скотного двора, Вёльфль ударился в забавы такого рода. В 1800 году он дал в Берлине концерт с «музыкальной шуткой», в которой изображались «спокойное море — налетает шквал — гром, молния, сильный шторм — понемногу шторм утихает, море успокаивается — переход к известной песне, на тему которой исполнитель играет вариации и импровизирует». В любом случае ясно, что эта музыка — не La Mer . Но, по крайней мере, Вёльфль мог быть находчивым и сообразительным музыкантом. В Майнце, по улице, на которой был концертный зал, проходил с музыкой военный духовой оркестр, в то самое время, когда Вёльфль импровизировал. Он немедленно подхватил ритм, перешел в нужную гармонию и, используя темы оркестра, тут же сымпровизировал под его аккомпанемент свою партию.

Многое можно сказать о пианисте, если обратиться к музыке, которую он сочиняет. Самое знаменитое сочинение Вёльф-ля — соната Ne Plus Ultra (или, как во многих изданиях, Non Plus Ultra). Она полна двойных нот в обеих руках, арпеджио в басу, поднимающихся на две октавы (для того времени — много), и перекрещиваний рук. Хотя и слабая в музыкальном отношении, как концертная пьеса она все же была новой и увлекательной. Дюссек пошел дальше Вёльфля, написав сонату, которую он демонстративно и остроумно назвал Plus Ultra, то есть «еще дальше». Вёльфль не ответил на вызов, и на этом дело кончилось.

Среди пианистов конца XVIII века Даниель Штейбельт был настоящим шарлатаном. Его очевидное жульничество возмущало последующие поколения, и впоследствии, уже в XIX веке, Оскар Би суммировал эти претензии: «Осыпанный похвалами, он носился по Европе со своими ничего не стоящими композициями, со своими битвами, бурями, вакханалиями, которые он мог безостановочно извлекать из рояля, пока его жена била в тамбурин». Все это правда, и Штейбельт во многих отношениях действительно был обманщиком. Но он был не лишен и таланта, что поздние комментаторы признают неохотно. Его личные качества также способствовали будущей незавидной репутации. Его манеры были грубыми, тщеславие огромным, личная жизнь неудавшейся. Он влезал в долги, скрывался, обманывал своих издателей, и, как утверждает словарь Грова (первое издание), в довершение всего, «он, по-видимому, страдал клептоманией». На своей родине, в Германии, он изображал иностранца и делал вид, что не говорит по-немецки. На его первом концерте в Берлине, городе, где он родился, оркестр был столь раздражен его поведением, что в следующем концерте уже не принял участия. И все же…
В его жизни было что-то интригующее. Он не учился ни у какого серьезного педагога, но к 1787 году хорошо устроился в Париже как пианист и композитор; его оперы хорошо принимали. Конечно, он изрядно навредил себе, продавая почти одну и ту же музыку разным издателям, в результате чего ему пришлось спешно покинуть Париж. Подолгу он нигде не задерживался, постоянно кочуя с места на место. В Голландии и в Англии он побывал в 1786 году. В Англии он сочинил нашумевшее рондо под названием «Шторм». Здесь же он взял в жены виртуозную исполнительницу на тамбурине, и с тех пор она принимала участие почти во всех его концертах, где он исполнял фортепианную партию в так называемых «вакханалиях», которые сочинял для нее. В 1797 году он снова в Париже. После бегства из этого города он вернулся в Берлин, затем в Прагу и в 1800 году приехал в Вену, где состязался с Бетховеном и был повержен. Вновь поездка в Париж (к тому времени обстановка там смягчилась), затем в Лондон, затем, в 1810 году, в Петербург, где он и остался до конца своих дней. Многие его оперы написаны в Петербурге. После 1814 года он оставил исполнительство, хотя сделал исключение для премьеры своего Концерта №8 в марте 1820 года, в финал которого введен хор. По-видимому, партитура концерта не сохранилась, но сам факт использования хора в финале определенно любопытен. Концерт сочинен в 1820 году, а Девятая Бетховена — только к 1824-му, хотя его же Фантазия для фортепиано, хора и оркестра относится к 1808 году. Известен еще один, более поздний, пример — концерт Бузоии.

Штейбельт не был великим пианистом, но все же он кое-что добавил к техническому арсеналу. Похоже, он знал о педали больше любого другого пианиста после смерти Дюссека и до появления Шопена. Он ввел также новый пианистический прием -тремоло. В Европе его называли «пианист-тремоло», подобно тому, как позже Тальберга называли «старина Арпеджио». Какую бурю, должно быть, они поднимали с женой: он — раскатывая рулады с тремоло по всей клавиатуре, она — в исступлении стуча по тамбурину! Но этим все и кончалось. Штейбельт мог играть только быстро. Его неспособность исполнять медленную музыку была в то время предметом обсуждения. Поразительно, что такой новатор в педальной технике, он не мог справиться с медленной пьесой. Штейбельт сам хорошо знал свою слабость. Большинство его сонат состоят из двух частей -Allegro и Rondo. Быстрые части он играл зажигательно. Но и здесь его техника не была совершенной: знатоки утверждали, что у него слабая левая рука. Тем не менее, его исполнение должно было поражать своей оригинальностью и сценической игрой, хотя музыканты относились ко всему этому с пренебрежением. В общем-то, основания для этого у них были. Томашек оставил нам красочное описание концерта Штейбельта в Праге в 1800 году: Штейбельт, закутанный в пальто, прослушал только оркестровые интерлюдии и ритурнели, не притрагиваясь к фортепиано. Квартет, исполняемый им в концерте, он репетировал у себя в номере, за закрытыми дверями. [Такое поведение не было необычным в то время. Тогда не было закона о защите авторских прав. Штейбельт хотел быть уверенным, что никто не позаимствует его особые эффекты.] Концерт, как всегда, должен был состояться в семь часов вечера, но артист в силу своего редкостного тщеславия не изволил быть точным. После того как аристократия, непривычная к покорному ожиданию, истощила все мыслимые способы выражения негодования на французском языке, а оркестранты готовы были отправиться по домам, долгожданный виртуоз наконец появился — на час позже назначенного времени.

Еще не отдышавшись, он раздал партии и дал знак к увертюре… В заключение концерта он импровизировал на популярную тему… Расе саго tnio sposo, в манере, недостойной артиста, ибо он всего лишь несколько раз повторил тему в до мажоре vibrando [тремолируя], добавив в середине несколько коротких пассажей правой рукой. После нескольких минут таких импровизаций он закончил выступление фантазией. Эта фантазия, как он назвал свое бряцание, наряду с некоторыми его человеческими качествами, напугали благородную публику… Как пианист он обладает аккуратным и уверенным туше. Его правая рука великолепна… С другой стороны, развитие его левой руки ни в малейшей мере не соответствует правой: неловкая, почти беспомощная, она едва ковыляет… С ним выступала его англичанка, которую он представил как свою жену. Она подыгрывала ему на тамбурине во время его исполнения. Непривычное соединение столь разных инструментов до крайности поразило публику, и если ее мужская половина не могла оторвать глаз от прелестных рук англичанки, то всех леди охватило страстное желание поиграть на этом инструменте. В результате подругу Штейбельта с восторгом уговорили преподать соответствующие уроки…

Так случилось то, что Штейбельт остался в Праге на несколько месяцев и понемногу продал целый вагон тамбуринов.
Все же при взгляде на фортепианную музыку Штейбельта можно прийти в удивление. Хотя шарлатан насочинял массу всякой макулатуры, он был при этом способен на необычайные взлеты воображения. Некоторые из его пьес прекрасно изложены для рояля и полны романтического чувства. Его этюды ор.78 отнюдь не легки; один из них, № 3 ля мажор, предсказывает Мендельсона, а № 20 соль-минор — прекрасное упражнение на двойные ноты. Штейбельт был мошенником, но не лишенным идей, и может считаться одним из самых интересных пианистов рубежа столетий.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *