Дюссек был значительным гастролирующим виртуозом

Рано или поздно это должно было произойтиДюссек был значительным гастролирующим виртуозомНа протяжении последней четверти XVIII века по мере того, как институт публичных концертов быстро развивался и пианисты стали завоевывать внимание международной общественности, все настойчивее заявляла о себе проблема: как должен располагаться пианист на сцене концертного зала при публичном исполнении? Спиной к публике? Лицом к ней? Проблема эта возникла впервые — ведь Моцарт и Клементи почти всегда играли в салонах, а не в концертных залах. Разрешил ее Ян Ладислав Дюссек, разрешил раз и навсегда. Он первый сел так, что публика была справа от него. Этим достигались две цели. Во-первых, Дюссек демонстрировал публике свой благородный профиль и красивый изгиб рояльной крышки; во-вторых, открытая крышка инструмента, служившая звуковым экраном, отражала звуки прямо в аудиторию.

Иоганн Венцель (Ян Вацлав) Томашек, пианист из Праги, впоследствии с гордостью высказывался о революционном нововведении своего соотечественника. Этого никто не сможет отнять у него, подчеркивал Томашек и добавлял, что все остальные пианисты спешили последовать новому примеру, «хотя у них могло и не быть профиля, столь достойного демонстрации».

Дюссек был также первым значительным гастролирующим виртуозом. Концертная деятельность Моцарта после того периода, когда он разъезжал как чудо-ребенок и после его поездки в Париж, охватывала только Австрию и Германию. Клементи после двух гастрольных туров перестал играть и прочно обосновался на одном месте, занявшись продажей своих роялей. Но представительный Дюссек, «красавчик Дюссек» — так его называли после его первого появления в Париже, постоянно находился в разъездах: от Франции до Англии и до России. Он был знаменитостью и обладал прекрасным чувством сцены, кроме того, он был хорошим музыкантом и великим пианистом. В возрасте двадцати лет он носился по всей Европе, демонстрируя свой профиль восторженной публике. Это было внове; также новым было его обыкновение сидеть за инструментом, расстелив на коленях шелковый носовой платок, и натирать руки отрубями, которыми были наполнены его карманы (канифоль еще не вошла в употребление).

Он оказывал необычайное воздействие и на широкую публику, и на профессионалов. Хотя Томашек был о нем несколько преувеличенного мнения, его отчет о концерте Дюссека в Праге в 1804 году выглядит правдиво: После нескольких вступительных тактов его первого соло у слушателей вырвалось единодушное «Ах!». Действительно, было что-то магнетическое в том, как Дюссек, с его чарующей грацией движений, с его чудесным туше, извлекал из инструмента нежные, но в то же время не лишенные пафоса звучания. Его пальцы были похожи на ансамбль из десяти певцов, наделенных равной исполнительской мощью и способных с высшим совершенством выполнить все, что потребует их руководитель.

Томашек был не одинок в своих дифирамбах. Франсуа-Жо-зеф Фетис пишет, что появление Дюссека в Париже произвело фурор. Это было в 1808 году, и Фетис, один из лучших европейских критиков, утверждал, что игра Дюссека затмила все, что было до него. «Свободный и благородный стиль этого артиста, его умение «петь» на инструменте, не обладающем протяженным звуком, ясность, изысканность и блеск его игры обеспечили ему невиданный доселе успех». Еще один французский критик подчеркивал особую важность приезда Дюссека в Париж в 1808 году. Для музыкальной жизни это было плохое время, когда шарлатанство преобладало над искусством. Тогда в Париже главным героем фортепиано был Даниель Штейбельт. Но «Дюссек, создатель подлинного стиля фортепианной игры», сметал перед собой все, включая Штейбельта и его дрянные вариации. «Необходимо было, чтобы такой человек, как Дюссек, появился здесь и, действуя как реформатор, вернул фортепиано его настоящее место и подлинное величие».
«Поющий стиль» Дюссека повсюду вызывал восхищение. Калькбреннер, его соперник, человек тщеславный, с явной неохотой признавал, что «из всех слышанных мною пианистов никто так не очаровывал аудиторию, как Дюссек». Феликс Мендельсон называл его чудом, но подчеркивал, что Дюссек никогда не использовал свои природные данные в полной мере. Вероятно, это так и было, ибо Дюссек больше любил приятное времяпрепровождение, чем строгую дисциплину и занятия; но, даже реализуя себя вполсилы, он был феноменален.

Дюссек первый полностью освоил возможности педали, и он же первый указал педализацию в изданиях своих сочинений. Он к тому же первый публично играл на фортепиано, обладающим диапазоном в шесть октав. Это произошло в Англии в 1794 году; инструмент был работы Бродвуда, новой конструкции. Аппликатура Дюссека тоже далеко опережала его время. Он предвосхитил Шопена в применении беззвучной подмены пальцев на клавише, что позволяло добиться идеального legato -или, как объяснял Дюссек, «удерживать звучание и связывать один пассаж с другим». Большая часть того, что он сочинил, сегодня забыта, и только случайно можно услышать какую-нибудь сонату. Но его музыка, хотя далеко и не вся, содержит истинно пророческие элементы. Фигурации и гармонии в духе Шопена, Шумана и даже Брамса разбросаны здесь и там (в «Музыкальном словаре» Грова издания 1955 года приведены два очаровательных примера, один из которых — настоящий Шуман, другой — типичный Брамс).

Представление о влиянии Дюссека можно получить, читая немецкого критика Людвига Рельштаба, который в своих мемуарах пишет, что Дюссек был первым знаменитым европейским пианистом. В Берлине в 1807 году любимцем публики был Фридрих Химмель, говорит Рельштаб, «но в гораздо большей степени таковым являлся Дюссек, одновременно виртуоз и композитор… чьи выдающиеся технические возможности создавали широчайшую основу для выполнения самых разнообразных задач и чья роль в возвеличивании фортепиано настолько превосходила все сделанное его современниками, что его вклад в музыкальную жизнь Берлина явственно ощущается еще и в наши дни». Рельштаб писал это в 1850 году, через тридцать лет после смерти Дюссека. (Фридрих Химмель случайным образом получил скромное место в истории благодаря своим контактам с Бетховеном. Родился он в 1765 году, а умер в 1814-м. Он был придворным капельмейстером в Берлине и в 1796 году состязался с Бетховеном. После того как добрый капельмейстер некоторое время импровизировал, Бетховен грубо оборвал его, спросив, когда же он, наконец, начнет. Химмель, бывший высокого мнения о своей игре, впал в ярость, и между двумя музыкантами возникли весьма враждебные отношения. Впоследствии они помирились. Спустя несколько месяцев Химмель написал Бетховену о последнем берлинском изобретении — фонаре для слепых. Бетховен, будучи человеком доверчивым, рассказывал по всей Вене об этом чуде. Когда шутка раскрылась, он был взбешен и, что типично для него, прервал всякие отношения с Химмелем.)

Дюссек родился в Чаславе, в Богемии, 12 февраля 1760 года. В Праге он получил диплом теолога, но, с детских лет сочиняя музыку, решил посвятить себя фортепиано. Свою карьеру он начал в Амстердаме, однако, вскоре прервал ее ради поездки в Берлин для учебы у К.-Ф.-Э. Баха. С этого момента его жизнь проходила в непрерывных путешествиях из страны в страну: Россия, Франция, Италия, Англия (где после своего дебюта он задержался на 12 лет), Германия. Он женился на молодой певице-англичанке; они открыли музыкальный магазин, с которым вскоре попали в затруднительное положение. Чтобы спрятаться от кредиторов, Дюссек бежал на континент. Красивая история о принцессе, увезшей его, скорее всего, миф. Зато его дружба с принцем Фердинандом Прусским вполне реальна.

Фердинанд обожал музыку до фанатизма и окружил себя прославленными виртуозами. Он был больше, чем просто любитель, -некоторые его произведения вполне профессиональны. Бетховен настолько ценил его пианистические способности, что отдавал ему предпочтение перед Химмелем (хотя, может быть, это не слишком большой комплимент, учитывая известное мнение Бетховена о Химмеле). По рассказам, он заявлял, что Фердинанд «играет совсем не как король, а как настоящий пианист». Между принцем и Дюссеком были близкие дружеские отношения. Скрипач Людвиг Шпор, в 1805 году останавливавшийся в королевском дворце, описывал происходившее там музицирование: Нередко меня и Дюссека будили в шесть часов утра и провожали, еще в халатах и тапочках, в салон, где принц уже сидел за фортепиано. Поскольку было очень жарко, его одежда была еще более легкой — просто нижнее белье. Мы начинали разыгрываться и репетировать произведения, которые предполагалось исполнять на вечерних встречах. Зачастую это продолжалось, благодаря энтузиазму принца, до тех пор, пока салон не заполнялся придворными, увешанными орденами и медалями.
Фердинанд погиб через год, или около того, в сражении при Заальфельде. Дюссек никогда не мог смириться с потерей друга. Он сочинил в его память пьесу Élégie harmonique. Жизнь уже не могла быть прежней, хотя Дюссек легко нашел нового покровителя. Но в последние годы он больше не был «красавцем» Дюссеком. Он настолько располнел, что редко вставал с постели. Чтобы преодолеть вялость, он пользовался различными стимуляторами и закончил свои дни алкоголиком. Умер он в Сен-Жермен-ан-Ле, под Парижем, 20 марта 1812 года.

Одним из основных соперников Дюссека после того, как Клементи оставил концертную деятельность, был ученик последнего, Иоганн Батист Крамер. Рожденного в Германии в 1771 году «славного Джона», как впоследствии его называли поклонники-англичане, родители перевезли в Англию в возрасте одного года. (Любопытно, как Лондон вплоть до 1830-х годов привлекал к себе всех ведущих европейских пианистов: Клементи, Крамера, Гуммеля, Дюссека, Фильда, Штейбельта, Вёльфля, Калькбреннера. Все они на протяжении многих лет время от времени работали здесь, иногда и одновременно.) Крамер оказался самым «классическим» из всех классиков. Как и все великие пианисты, он был вундеркиндом, дебютировал в десятилетнем возрасте, два года занимался с Клементи и вскоре после этого начал свои европейские гастроли. Его репутация была грандиозна, но и преувеличена, ибо за свою долгую жизнь он не слишком часто появлялся на концертных подмостках, особенно на континенте. Но в своих редких гастрольных путешествиях он повсюду оставлял за собой благоговейных почитателей. Если Дюссек пленял очарованием и зарождающимся романтизмом, то Крамер никогда не поступался строгостью своего классицизма. Чистота и точность его игры, ясность музыкального мышления — вот что производило впечатление. Бетховен, по словам его ученика Риса, называл Крамера единственным пианистом своего времени: «Все остальные ничего не стоят». Сильные слова в устах придирчивого Бетховена! Крамер и Бетховен однажды встретились для состязания, и заключение было таково, что Бетховен обладает большей мощью и энергией, а также гораздо лучше импровизирует, но игра Крамера более точна.

В свои лучшие годы Крамер был необыкновенно искусным пианистом. Он стремился к равному развитию обеих рук, выразительному туше и крайней степени legato. Техника мало значила для него, хотя он обладал ей в степени более чем достаточной для того, чтобы исполнять своих любимых композиторов — Моцарта и Баха. Крамер был одним из первых, кто более или менее постоянно представлял в своих программах не свою собственную, а чужую музыку. Сам он, конечно, много писал, и на его этюдах до сих пор учатся юные пианисты. Спокойная манера игры Крамера поражала его коллег, и Мошелес неоднократно упоминал пальцы Крамера, «мягко скользящие от клавиши к клавише». Чарльз Сэлмен, ветеран среди английских пианистов, вспоминает, что Крамер, которого он видел в дни своей молодости, сидел почти неподвижно. «Наблюдать за непринужденным изяществом, с каким двигались руки Крамера и скользили по клавишам его закругленные пальцы, доставляло наслаждение». А Мошелес сравнивал Моцарта в его исполнении с «веянием южного ветра».

Благодаря Мошелесу мы имеем яркое описание Крамера. Мошелес, как молодой лондонский виртуоз, имел много точек соприкосновения со своим старшим коллегой. «Крамер, — писал он, — чрезвычайно умен и интересен; он наделен острым сатирическим взглядом и не пропустит ни своих собственных, ни чужих слабостей… Он один из самых заядлых нюхальщиков табака. Хорошие хозяйки уверяют, что после каждого визита маэстро приходится подметать просыпанный табак; я же, как пианист, не могу простить ему того, что этим он портит свои аристократические, тонкие и длинные пальцы с ногтями красивой формы, а также нередко засоряет клавиатуру». Должно быть, Крамер потреблял табак в огромных количествах. «Эти тонкие, прекрасной формы пальцы отлично приспособлены для игры legato, они незаметно скользят от одной клавиши к другой, избегая, насколько это возможно, октав и пассажей staccato. Крамер владеет столь певучим звуком, что Andante Моцарта он превращает почти в вокальную пьесу. Но я вынужден осудить ту свободу, с которой он вводит свои собственные, зачастую банальные, украшения». Последнее замечание Мошелеса касается старого вопроса о «вкусе». В то время, когда он слушал Крамера, представления «славного Джона» о мелизмах уже вышли из моды. На пороге была эпоха романтизма.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *