Пианист Клементи

Пианист КлементиПианист КлементиОбъект антипатии Моцарта, Клементи — родился в Риме 23 января 1752 года и вырос в одного из наиболее интересных и ярких музыкантов эпохи. Даже его детство было отмечено оригинальностью. Он был усыновлен, точнее, «приобретен» Питером Бекфордом, членом богатой и эксцентричной семьи Бекфордов. Питер, член парламента, был кузеном Уильяма Бекфорда, автора Ватека. Так или иначе, достопочтенный Питер Бекфорд уговорил родителей Клементи позволить ему увезти юного Муцио — мальчику было четырнадцать лет — в Англию. Бекфорд был коллекционер и в некотором роде знаток музыки, и он распознал в ребенке талант. Несколько лет Клементи тихо жил и обучался в доме Бекфордов в Уилтшире. Затем, в 1773 году, он «обрушился» на Лондон и произвел фурор.

За исключением нескольких концертных туров и поездок в Европу для продажи инструментов (под конец жизни он стал фабрикантом фортепиано), Клементи провел всю свою жизнь в Англии. Именно английские инструменты с их реверберацией и тянущимся звуком помогли Клементи сформировать свой стиль. Вплоть до появления Бетховена Клементи далеко превосходил всех своих современников в быстроте, четкости, мощи и блеске. Игра Моцарта вызывала огромное уважение, особенно у профессионалов; но Клементи так возбуждал аудиторию и заставлял ее трепетать, как никогда не удавалось Моцарту. Его называли основателем современной фортепианной школы, Колумбом в сфере пианизма и сочинительства, отцом технического мастерства. В целом его пианистическая карьера продолжалась тридцать лет, и в последние двадцать пять лет своей жизни он играл редко. Умер он в Англии в 1832 году. Поскольку он был богат, у него не было необходимости выступать. Человек образованный, склонный к науке, он установил связь с фирмой Лонгмана и Бродерипа, совмещавшей производство фортепиано и издание музыкальной литературы, еще в 1790 году. Позднее фирма была переименована в Клементи и Компания, и сам Клементи многое сделал для усовершенствования механики выпускаемых инструментов. Фирма процветала. В 1802 году он на несколько лет уехал на континент, взяв с собой один из своих инструментов и молодого человека для демонстрации достоинств оного. Звали этого молодого человека Джон Фильд. (Кстати, он был его лучшим учеником.)

В своих поездках Клементи побывал во многих местах — от Парижа до Санкт-Петербурга и Москвы. В Вене он хотел встретиться с Бетховеном, надеясь на совместную с великим человеком коммерческую деятельность. Но для этой встречи должны были быть соблюдены определенные условности. Кто более значителен? Кто должен сделать первый шаг? Поэтому, хотя они знали друг друга в лицо, встреча на этот раз так и не состоялась. Часто, обедая у «Лебедя» со своими учениками — Клементи с Кленгелем, а Бетховен с Рисом, — они сидели за соседними столиками, делая вид, что не замечают друг друга. Естественно, ученики подражали своим педагогам. Похоже, что первым импульсом Бетховена было поспешить к Клементи, но брат его, вечно все осложнявший, убедил Бетховена, что Клементи должен посетить его, а не наоборот. Аналогичным образом поступали друзья Клементи: они заявляли, что он, Клементи, более велик и к тому же является старшим. Это происходило в 1807 году. Несколькими годами позже Бетховен и Клементи все-таки встретились к обоюдному удовлетворению и вступили в деловые отношения. Клементи выторговал себе исключительное право на публикацию в Англии бетховенских произведений. После заключения договора Клементи писал своему британскому партнеру Ф. В. Колларду с радостным удовлетворением: «Чуть-чуть схитрив и не связывая себя особыми обязательствами, я покорил, наконец, этого строптивого «красавчика» — Бетховена».

Клементи имел репутацию скряги. В отличие от многих музыкантов, он хватался за любое выгодное дело и умер очень богатым. Когда в 1807 году его фабрика сгорела, он выдержал потерю сорока тысяч фунтов. Типичным примером его стремления к накопительству могут служить его взаимоотношения с Фильдом. Когда Бекфорд забрал Клементи в Англию, он оплатил все счета и взял на себя полную ответственность за образование Клементи. Но когда Клементи принял Фильда к себе в ученики, семья мальчика должна была платить изрядные деньги. Фильд работал на фабрике и считался подмастерьем. В среде музыкантов скупость Клементи служила поводом для анекдотов. Людвиг Шпор встретился с Клементи в России и записал в своем дневнике:
Вечерами я иногда сопровождал его в большое помещение, где хранились продаваемые им фортепиано и где Фильд нередко часами играл, демонстрируя достоинства инструментов покупателям. Уже в то время ходило множество анекдотов о замечательной скупости богача Клементи, которая еще многократно возросла спустя годы, когда я вновь повстречал его в Лондоне. Было общеизвестно, что Фильд получал крайне скудное содержание от своего хозяина и должен был, отказывая себе во всем, платить за счастье получать его уроки. Я сам был свидетелем чисто итальянской бережливости Клементи, когда как-то раз застал учителя и его ученика, склонившихся с засученными рукавами над корытом, в котором они стирали чулки и другое белье. Они отнюдь не выглядели обескураженными, а Клементи посоветовал мне последовать их примеру, поскольку услуги прачек в Санкт-Петербурге очень дороги, да и белье портится от их стирки.

В 1804 году Клементи женился на англичанке, которая умерла при родах. В 1811 году он нашел себе другую английскую невесту. Он приобретал собственность («Я молодой итальянец, но старый англичанин», — сказал он однажды про себя), жил в деревне, много сочинял и стал большим британцем, чем его соседи-сквайры. Когда он умер, то был похоронен в Вестминстерском аббатстве — настолько истинным англичанином считали его к тому времени. Игнац Мошелес, один из великих пианистов следующего поколения, нарисовал симпатичный образ Клементи в старости. Он описывает Клементи в его преклонные годы, встающего с птицами, активного и живого. «Один из самых бодрых семидесятилетних стариканов, которых я когда-либо видел» — такое впечатление он произвел на Мошелеса. Время от времени он присаживался за рояль, с многочисленными извинениями, жалуясь на негнущуюся руку — результат падения с саней в России. Но, как с некоторой язвительностью замечает Мошелес, «можно подозревать, что его нежелание было вызвано неспособностью поспевать за тем быстрым прогрессом, который переживал бравурный стиль». Все же старый Клементи мог не ударить лицом в грязь, когда этого требовали обстоятельства. На обеде в честь его семидесятишестилетия его усадили за рояль. Мошелес присутствовал при этом. «Возбуждение было огромным, — пишет он, — все замерли в нетерпеливом ожидании. Игры Клементи не слышали уже годы. Он импровизировал на тему из Генделя и полностью захватил аудиторию своим прекрасным исполнением. Глаза его блестели юношеским огнем… Что доставило нам наибольшее наслаждение, так это очарование и свежесть его гармонических модуляций». Мошелес прелестно описывает встречу Клементи и Вальтера Скотта, произошедшую в 1828 году на обеде в честь певицы Генриетты Зонтаг.

После обеда Клементи поднялся и сказал: «Сегодня я тоже хочу играть». Послышались возгласы одобрения, и Клементи начал импровизировать «с живостью и свежестью молодости, и мы слушали с великим наслаждением — ведь Клементи так редко играл в обществе. Стоило видеть восторг этих двух стариков, Скотта и Клементи: они пожимали друг другу руки и по очереди флиртовали с Зонтаг, нисколько не ревнуя».
Своими импровизациями Клементи всегда производил большое впечатление, особенно среди дилетантов. В лондонском Quarterly Musical Magazine and Review (1820) анонимный автор описывает собрание, на котором он присутствовал среди множества великих пианистов, когда Клементи уговорили доставить удовольствие обществу импровизацией. Вдохновение, светившееся в его глазах, воодушевление, с которым он, подобно менестрелю, касался клавиш, поразительные эффекты, рождавшиеся под его пальцами, восхитили и потрясли всех. Затем попросили выступить Дюссека, и мы с удовлетворением вспоминаем его скромный и резонный ответ: «Пытаться сделать что-нибудь подобное было бы самонадеянностью».
Спустя годы Мошелес, прекрасный и серьезный музыкант, подробно проанализировал все, что привнес Клементи в фортепианную игру. Главная характеристика школы Клементи, по мнению Мошелеса, состоит в «выработке удивительной энергии исполнения, преувеличенной эмоциональности и в пристрастии к весьма острым эффектам, достигаемым путем быстрой смены педалей или ритмическими и гармоническими модуляциями, которые если и не совсем неприемлемы, то допустимы лишь в крайних случаях». Мошелесу не особенно нравилась такая школа — сам он принадлежал к венской, — но он убедился, что она нравится публике и что молодое поколение виртуозов принимает ее.

Как это случается со многими творцами, достигшими преклонного возраста, Клементи обнаружил, что в определенный момент он сам стал анахронизмом. Ко времени его смерти Лист уже поражал мир, и большинство музыкантов, глядя на патриарха, уже не вспоминали о его величии — тем более, что фортепиано 1830-х годов очень далеко ушло от того, чем оно было во времена расцвета славы Клементи, на границе веков. В то время — при всех неслыханных до него мощи и блеске, привнесенных им в фортепианную игру, — механика даже наиболее тугих английских инструментов была легкой. Любые задачи могли быть выполнены одними пальцами. Клементи никогда не нуждался в том, чтобы высоко поднимать руки, как это начал делать Бетховен и продолжали делать Лист и все молодые пианисты. Клементи отдавал предпочтение малоподвижной кисти и никогда не ударял по клавишам наотмашь — в противном случае струны неизбежно рвались бы. Нет никаких свидетельств того, что Клементи в своих гастрольных поездках оставлял за собой порванные струны. Напротив, именно он ввел для своих учеников практику упражнений с монетой на тыльной стороне кисти. Пальцы сами должны сделать всю работу, говорил он, и если монета падала, значит, позиция руки была дурна. К 1830-м годам это уже устарело, хотя прием с монетой уцелел до XX века в некоторых, так сказать, педагогических нишах. Несмотря на все это, Клементи был потрясающим виртуозом; Фридрих Калькбреннер, один из крупнейших предромаитических пианистов, утверждал, что он не слышал более яркого и живого исполнения, чем у Клементи. Стремительность, четкость и ровность его гамм, наполненность его звука, техническая мощь (двойные ноты, октавные трели в одной руке), благородство вкуса, проявляемое в медленных разделах, — все это создало эпоху и оставалось недостижимым для его возможных соперников в 80-х и в начале 90-х годов XVIII века.

В некоторых отношениях и сама музыка Клементи была первой, где новый инструмент использовался по-настоящему. В большинстве клавирных произведений Гайдна применена скорее клавесинная техника, нежели фортепианная. Нет никаких сомнений в том, что концерты Моцарта неизмеримо выше по музыке, чем все, что мог сочинить Клементи, но точно так же нет сомнений и в том, что музыка Клементи написана более пианистично и эффектно. Его замечательные фортепианные сонаты, первые из которых относятся к 1773 году, имеют удивительно современную пианистическую фактуру. В гармоническом отношении они часто предвосхищают Бетховена, и чрезвычайно высокое мнение последнего о Клементи отнюдь не безосновательно. Бетховен, по мнению Антона Шиндлера, его первого биографа, относил Клементи к композиторам «наипервейшего ранга». Он считал его произведения превосходными для развития техники, хорошего вкуса и «истинно прекрасными» пьесами для концертного исполнения. «Тот, кто досконально изучит Клементи, тем самым окажется знакомым с Моцартом и с другими композиторами; но обратное далеко не так справедливо» — это подлинные слова Бетховена. Еще в 1826 году он рекомендовал ученикам изучать «Школу фортепианной игры» Клементи: «Это, несомненно, даст прекрасные результаты».
Бетховен был не единственным почитателем Клементи.

Клара Шуман в своем дневнике, начатом 11 ноября 1861 года, записывает, что у нее был «интересный разговор с Иоганнесом [Брамсом] относительно формы. С какой свободой пользовались формой старые мастера, в то время как современные композиции ограничены узкими и жесткими рамками. Сам он [Брамс] следует примеру старого поколения и, в частности, высоко ценит Клементи за его замечательную, свободную форму».
Клементи был плодовитый композитор, написавший более 20 симфоний, сотню сонат (шестьдесят четыре — для фортепиано) и множество других произведений. Его Gradus ad Parnassum был закончен в 1827 году. Этот цикл первоначально состоял из ста этюдов, охватывающих все стороны фортепианной техники; он лежит в основе современного пианизма. Ничего существенного не было добавлено к этой основе вплоть до появления этюдов Шопена. (Сегодня в большинстве изданий Gradus сокращен до 29 этюдов.) Клементи был также прекрасным педагогом. Трое из знаменитостей начала XIX века были его учениками -Крамер, Калькбреннер и Фильд. Мошелес некоторое время занимался у Клементи, как и Джакомо Мейербер, Александр Кленгель, Людвиг Бергер и Карл Майер — все заметные пианисты. Мейербер был настоящим виртуозом, но после потрясающего успеха своих опер он навсегда оставил инструмент.

В последние годы творчеству Клементи был посвящен ряд исследований, и место, занимаемое им в истории музыки, начинает оцениваться более серьезно и высоко, чем это было в прошлом поколении. Сейчас стало ясно, что если Моцарт был первым великим пианистом, то Клементи был первым великим виртуозом, а его значение как композитора гораздо более велико, чем это считалось до сих пор.

межкомнатные двери реутов

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *