Творчество Моцарта

Творчество МоцартаТворчество МоцартаВ возрасте трех лет он мог часами нажимать клавиши на клавесине — не бессмысленно тыкать, как это делает большинство детей, но старательно подбирать терции и другие консонансы. В четыре года он учил маленькие менуэты. В пять он уже сочинял их. Его слух был настолько тонким, что он различал четверти тона, и настолько чувствительным, что от звука трубы под сурдинку он падал в обморок.. Когда ему было шесть лет, отец, видный скрипач, педагог, теоретик и вообще музыкант на все руки, повез его из Зальцбурга в первое турне, за которым последовали все новые и новые. Так проходило детство Вольфганга Амадея Моцарта.

Он не давал концертов в нашем понимании этого слова. Его отец, забавно сочетавший в себе образованность и алчность, просто демонстрировал его (вместе с его сестрой Анной-Марией, старше Вольфганга на пять лет, искусной клавиристкой) как чудо-ребенка. И какое чудо! Мальчик без всякого обучения был способен на все. Он умел играть на струнных инструментах, умел импровизировать и сочинять, бегло играл на клавире, угадывал по слуху любые комбинации пот. Papa Леопольд не стеснялся эксплуатировать свое чадо в стремлении прославить его по всей Европе. Естественно, бесконечные поездки вредили физическому здоровью ребенка и едва не разрушили его психику. Моцарт рос с обидой на отца, и хотя в его биографиях это не упоминается, одной из причин, почему он так стремился навсегда покинуть Зальцбург, было желание освободиться от отцовской власти. Конечно, был еще архиепископ Зальцбург-ский, которого Моцарт люто ненавидел, но наибольшую роль сыграла любовь-ненависть, существовавшая между Вольфгангом и его отцом. Многие из писем, которыми они обменивались, могут шокировать, если рассматривать их в свете психиатрии XX века. Когда-нибудь некий компетентный психиатр, не чуждый музыки, обратит на них свое внимание.

Ребенком Моцарт играл, в основном, на клавесине, клави-корде и органе. До своего путешествия в Париж в 1778 году, когда ему был двадцать один год, он не уделял много внимания фортепиано (хотя наверняка хорошо им владел). В 1777 году он отправился в Маннгейм, и его мать сообщала оттуда мужу, что Вольфганг произвел большое впечатление. «Но играет он совсем не так, как в Зальцбурге, ибо здесь повсюду пианофорты, и он владеет ими столь несравненно, что подобного никому не доводилось слышать; словом, каждый, кто познакомится с его игрой, говорит, что равного ему не найти». Начиная с этого времени Моцарт концентрирует свои усилия на фортепиано, хотя и сохраняет свой клавесин и пользуется им, наряду с фортепиано, у себя дома. Вся его клавирная музыка после 1777 года была задумана для фортепиано, то есть большинство сонат и все концерты, начиная с сочинения К.414. (С этим согласно большинство исследователей, хотя А.-Х. Кинг, выдающийся авторитет, полагает, что Моцарт переключился на фортепиано ранее, в 1774 году, и в подтверждение приводит серьезные доводы.)

Но еще до приезда в Париж Моцарт экспериментировал с фортепиано. По дороге туда они с матерью задержались в Ауг-сбурге, где Моцарт играл на одном из инструментов Штейна. Иоганн Андреас Штейн выступил с некоторыми новыми идеями относительно механики фортепиано, которые получили полное одобрение Моцарта. В знаменитом письме к отцу 17-18 октября 1777 года он писал: В этот раз я сразу начну с пианофорте Штейна. До того, как я увидел его изделия, мне нравились больше всего клавиры Шпета. Но сейчас я предпочитаю штейновские, ибо демпферы у них работают много лучше, чем у регенсбургских инструментов… Каким бы способом я не нажимал клавиши, звук всегда ровный. Он никогда не дребезжит, не вылезает и не проваливается — одним словом, выровнен… Его инструменты имеют особое преимущество перед другими — они сделаны с механизмом, освобождающим молоточек. Об этом заботится, может быть, лишь один мастер из сотни, но без такого освобождения невозможно избежать вибрации и резких призвуков после взятия ноты. При нажатии клавиш молоточки сразу же после удара по струнам падают вниз, держите ли вы клавишу нажатой или отпустили ее. Он [Штейн] сам рассказывал мне, как после изготовления такого клавира он садится за него и пробует играть пассажи всякого рода, гаммы и скачки; и он продолжает оттачивать и совершенствовать инструмент до тех пор, пока тот не станет абсолютно послушным. Ибо он трудится ради музыки, а не ради своей выгоды, иначе он заканчивал бы работу сразу же.

Нередко он заявляет: «Не будь я сам таким страстным любителем музыки и не владей я немного искусством игры на клавире, я бы давно потерял терпение с этой работой. Но мне нравятся инструменты, которые будут служить долго и никогда не подведут исполнителя». И его клавиры действительно долговечны. Он ручается, что дека не сломается и не треснет. Изготовив деку, он помещает ее под открытым небом, оставляя на произвол дождя, снега, солнца и всех чертей, чтобы она растрескалась. Тогда он вставляет клинья и вклеивает их, чтобы придать инструменту прочность и крепость. Он бывает рад, если дека лопается, ибо после этого с ней уж ничего не может случиться. В самом деле, иногда он даже сам делает в ней надрезы и затем склеивает ее и так придает ей большую прочность. Три таких пианофорте он как раз закончил… В четыре часа появился капельмейстер, а позже и герр Шмиттбауэр, органист в церкви Св. Ульриха, приятный и елейный старик. Там я сыграл только сонату Бееке [Игнац фон Бееке (1722-1803), композитор и клавирист] с листа, сонату весьма трудную и miserabile al solitô [ничтожную, как обычно]. Не могу описать изумление капельмейстера и органиста, которые все время крестились. Здесь, в Мюнхене, я несколько раз сыграл все мои шесть сонат наизусть… Последняя, в ре мажоре, [К.284] на пианофорте Штейна звучит чудесно. Устройство, которое нажимают коленями, на его инструментах тоже лучше, чем на других. Оно отзывается на легкое касание, и стоит чуть-чуть отпустить колено, как пропадают даже малейшие призвуки.

Кроме всего прочего, это письмо показывает, что Моцарт был знаком с фортепиано не только как пианист. Он был восхищен его конструкцией и хорошо разбирался в ней. Ему явно нравился и сам Штейн как человек, а не только его инструменты. Приспособление для коленей, о котором он упоминает, -это педаль. Английские фортепиано имели педаль, расположенную так же, как сегодня, но в Германии и в Австрии ножная педаль вошла в употребление лишь через несколько лет. Штейн брал дорого за свои инструменты, и это было одной из причин того, что Моцарт не приобрел себе такого. Его отец не допустил бы подобной траты. Отвечая на письмо Вольфганга, он упомянул между прочим, что инструменты Штейна «на самом деле очень дороги», хотя он и рад, конечно, что они так хороши. Фортепиано, которое Моцарт наконец получил, было сделано Антоном Вальтером из Вены около 1784 года. Педалей у него не было, но Вальтер сделал для Моцарта специальное педальное приспособление, управлявшееся ногами, а не коленями. Диапазон инструмента составлял примерно пять октав: от фа-диез контроктавы до ми 4-й октавы.

В письмах Моцарта мы находим множество деталей относительно его манеры игры. В отличие от Бетховена, Моцарт подробно записывал свои соображения насчет хорошей и плохой, по его мнению, фортепьянной игры. И опять же, в отличие от Бетховена, чья глухота оборвала его пианистическую деятельность, Моцарт продолжал выступать как виртуоз до самой смерти, настигшей его в возрасте 36 лет, в 1791 году. В Европе известность Моцарта как виртуоза равнялась его известности как композитора. Хотя похоронили его в могиле для бедняков, это произошло не из-за недостатка восхищения или недооценки его гения. Не только такие его соратники, как Йозеф Гайдн, считали его величайшим музыкантом Европы — вообще знатоки, да и широкая публика разделяли это мнение. Почему Моцарт не сделал себе на этом капитала — другой вопрос. Эта сторона его жизни подробно никем не исследовалась.
Моцарт-пианист не был зажигательным виртуозом, как его соперник, Клементи. Перед публикой Клементи был прежде всего пианистом и только затем музыкантом. Моцарт же в первую очередь был музыкантом и лишь во вторую — пианистом. Он настаивал на естественности — в игре, в интерпретации, в посадке за инструментом. Когда он услышал в 1777 году дочь некоего Хамма из Аугсбурга, он был крайне недоволен постановкой ее рук. «У нее, несомненно, есть музыкальные способности, — ведь она учится всего три года и уже недурно играет разные вещицы. Но я просто затрудняюсь описать то впечатление, которое она производит во время своей игры. Она принимает такой дикий вид за инструментом — странным образом вышагивает по клавиатуре своими длинными пальцами… Я ужасно смеялся». (Этот рефрен: «Я ужасно смеялся» или: «Я чуть не умер от смеха» — вновь и вновь звучит в письмах Моцарта, каждый раз все более неприятно. Через некоторое время делается тошно. Моцарт мог быть нетерпелив, груб и, мягко говоря, высокомерен. Почти каждый раз, когда он пишет: «Я мог помереть со смеху» — за этим следует что-нибудь крайне ядовитое и резкое. Даже будучи величайшим музыкальным гением, — а, может быть, именно поэтому? — он всегда был готов «смеяться до упаду» над тем, кто не обладал такой одаренностью, вместо того чтобы проявить сочувствие. Он не был добрым товарищем для своих коллег-музыкантов и редко находил для них теплые слова.)

Девица Хамм была не единственной в Аугсбурге, кто вызывал у Моцарта смех. Он сообщал домой, что исполнял свой Страсбургский концерт [К.218], «который прошел как по маслу. Все хвалили прекрасный чистый тон». Затем он упоминает о восьмилетней дочери Штейна, Марии-Анне. Она считалась вундеркиндом, а повзрослев, вышла замуж за фортепианного мастера Иоганна Андреаса Штрейхера; впоследствии она стала близким другом Бетховена. Моцарт очень детально описывает игру девочки: Каждый, кто может без смеха видеть и слышать ее игру, должно быть, такой же «камень», как ее отец [«Штейн» по-немецки означает «камень»]. Ибо вместо того, чтобы сидеть посередине клавиатуры, она сидит напротив дискантов — так удобнее ерзать и строить гримасы. Она закатывает глаза и хихикает. При повторении пассажа она играет его медленнее, чем первый раз, а на третий раз (если он необходим) — еще медленнее. Играя пассаж, она поднимает руку так высоко, как только можно, и в результате, если какая-то нота должна быть выделена, то делается это не пальцем, а всей рукой, притом неуклюже и с великим преувеличением. Но смешнее всего то, что, когда она играет пассаж, который должен струиться как по маслу [выражение «струиться как по маслу» неоднократно встречается в письмах Моцарта], и требует подмены пальцев, она не утруждает себя этим, но в нужный момент просто поднимает руку от клавиш и, пропустив несколько нот, продолжает заново как ни в чем не бывало — прием, весьма способствующий грязной игре… Из нее может что-то получиться, ибо у нее есть большие способности к музыке.

Но, играя в такой манере, она не продвинется, не сможет достичь нужной беглости, поскольку она определенно делает все, чтобы руки ее оставались неловкими. И более того, она никогда не овладеет наиглавнейшим качеством музыки, самым существенным и трудным — ритмом, потому что с самых ранних лет прилагала все возможные усилия, чтобы играть не в такт. Мы обсуждали это с господином Штейном по меньшей мере два часа, и я почти убедил его, ибо теперь он просит моих советов во всем. Он был без ума от Бееке, но сейчас он понимает, что я играю лучше; он видит, что я не гримасничаю и вместе с тем играю с такой выразительностью, каковой, по его собственному признанию, до сих пор никому еще не удавалось добиться на его пианофор-тах. Все поражаются моему умению постоянно выдерживать строгий ритм. Эти люди не могут уразуметь, что в tempo rubato, в adagio левая рука должна продолжать игру в строгом ритме. У них же левая рука всегда следует за правой. Граф Вольфегг и несколько других страстных почитателей Бееке публично признали вчера на концерте, что я разбил его наголову.

Это письмо многое открывает. Мы узнаём из него, что Моцарт сидел по центру клавиатуры, сидел спокойно и играл, не делая гримас. Мы узнаём, что при повторении фрагментов пьесы он не менял темпа (хотя есть вероятность того, что каким-то образом он варьировал текст; в противном случае он был бы единственным пианистом своей эпохи, кто этого не делал). Мы узнаём, что он не одобрял высоко поднятые руки и отдавал предпочтение легкой кисти с пальцами, находящимися в постоянном контакте с клавишами.

Все это свидетельствует о том, что игра Моцарта являла собой классический идеал. Ей были не свойственны крайние динамические контрасты. Скорее, она была умеренной, выверенной, a legato «струилось как по маслу». Он гордился своим звуком и чистотой игры — «ни одной пропущенной ноты». При желании он мог играть быстро. Самое главное, у него было безупречное чувство ритма. Судя по его замечаниям насчет отсутствия ритмической стабильности в игре дочери Штейна, он придавал этому большое значение. А в медленных частях он использовал tempo rubato. Если понимать его высказывания в буквальном смысле, то он, очевидно, сохранял неизменным основной метр в левой руке и варьировал его в правой, не допуская одновременного изменения темпа в обеих руках. В живой игре требование Моцарта трудно выполнимо. Возможно, что в действительности он делал некие ритмические отклонения без изменения общего темпа, и не исключено, что он допускал чуть больше ритмической свободы для левой руки, чем утверждал. Но в любом случае ритм всегда соблюдался.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *