Фортепианное исполнительство

Фортепианное исполнительствоФортепианное исполнительствоЭта история посвящена фортепианному исполнительству, которое ведет свое начало от Моцарта и Клементи. Фактически именно от Клементи, поскольку Моцарт не уделял особого внимания фортепиано до середины 1770-х годов. Подобно большинству музыкантов его времени, он умел играть на клавесине, клавикорде и органе. Но среди великих музыкантов он был едва ли не последним, кто обладал таким уменьем, ибо за время его жизни и клавесин, и клавикорд практически исчезли. С начала XIX века фортепиано стало самым популярпым инструментом, а пианисты — самыми популярными из исполнителей-инструменталистов.

Тем не менее, несмотря на широкое распространение фортепиано как инструмента, наиболее удобного и для домашнего музицирования, и для концертных залов, за все эти годы о фортепиано и пианистах написано крайне мало. Из редких исключений, появившихся за последнее десятилетие, можно назвать замечательную работу Артура Лёссера «Мужчины, женщины и фортепиано», а также книгу «Рассуждая о пианистах» Абрама Чейсинса, посвященную по большей части современной концертной сцене.
Такая скудость исследований о виртуозах клавиатуры, особенно о виртуозах прошлого, вполне объяснима, поскольку проблемы здесь громоздятся на проблемах. Палеонтологам, которые могут восстановить весь скелет по фрагменту одной косточки, легче — у них есть, по крайней мере, эти фрагменты.

Но до возникновения звукозаписи стоило пианисту убрать руки с клавиш, как рожденные им звуки исчезали навсегда. Поэтому никаких прямых свидетельств о том, как звучала игра Моцарта или Листа, не существует (хотя время от времени всплывают дразнящие слухи о якобы сохранившихся валиках с записью Листа).

Должны ли мы в результате согласиться с Паскалем, что истина — слишком тонкая субстанция для наших грубых средств познания? Совершенно не обязательно. Даже если Клементи, Дрейшок, Гензельт, Шопен или Алькан были настолько нелюбезны, что умерли не дождавшись возникновения фонографа, сохранилось огромное количество материальных и документальных свидетельств, которые могут дать нам вполне точное, а иногда и весьма живое представление об их игре. Биографии, статьи критиков, анекдоты, слухи (если они достоверны), сама музыка — все вносит свой вклад. Мы знаем, на каких инструментах играли великие пианисты прошлого, и сейчас эти инструменты реконструированы. По собственным сочинениям музыкантов мы можем судить об их физических особенностях и, следовательно, об их манере игры. Ибо большинство великих пианистов прошлого были и композиторами, сочинявшими, прежде всего, для самих себя. Не нужно быть Шерлоком Холмсом, чтобы по партии левой руки фа-минорного Концерта Гензельта заключить, что у него была замечательная растяжка и, вероятно, особенное строение рук. Даже Моцарт — композитор par excellence — писал, рассчитывая на свои возможности, и более всего радовался, когда в письмах к отцу мог похвалиться теми трудностями, которые он поместил в фортепианную партию, и тем, какой успех он имел у публики. А замечательные вариации Шопена Là ci clarem op. 2! Если вы просмотрите их и обратите внимание на сложнейшие пассажи, пассажи, которые по своей смелости значительно превосходят все, что существовало и что можно было себе представить во время их написания, вам станет совершенно очевидно, что, во-первых, гений Шопена возник, как некая невероятная мутация, абсолютно неожиданно, и, во-вторых, что основные особенности его пианистического стиля сформировались уже в ранней молодости. Даже пальцы, проставленные композиторами-пианистами в изданиях их произведений, не говоря уже об указаниях, относящихся к выразительности исполнения, могут на многое пролить свет.

Нередко и у самих пианистов находилось что рассказать о своей «пианистической философии». И, наконец, существуют свидетельства тех, кто их слышал. Это могут быть и беспорядочные восторги поклонников-дилетантов, и подробный анализ таких величайших знатоков музыки, как Моцарт. Конечно, нельзя сказать, что подобные знатоки непогрешимы. Не родился еще человек, полностью свободный от предубеждений, и подчас приходится сомневаться в достоверности свидетельства, даже если оно исходит из почти божественного источника. Клементи, например, безусловно, не мог быть столь плохим пианистом, как писал об этом Моцарт своей сестре Наннель. В действительности все указывает па то, что Клементи был более блестящим виртуозом, чем Моцарт, и Моцарт, вероятно, понимал это. Отсюда и его яростные диатрибы против выдающегося соперника — все человеческое было далеко не чуждо Моцарту.

Короче говоря, каждое свидетельство должно быть тщательно взвешено, и разумная доза скептицизма, даже цинизма, при этом необходима. Но главное — что свидетельства существуют и притом в огромном количестве. Чем более знаменит виртуоз, тем больше о нем написано, — в фельетонах, письмах, обзорах, различного рода статьях, книгах, неопубликованных рукописях. Существуют различные новинки кино. В целом все эти сведения, относящиеся к определенному музыканту, согласуются друг с другом; если же какие-то сообщения резко противоречат основной информации, то в таких случаях почти всегда удается выявить особую предубежденность авторов.

Конечно, проблема отделения фактов от мифов существует. История каждого великого пианиста в следующих поколениях обрастает мифами. Например, ученики Листа и Лешетицкого многие годы писали о своих учителях, восхваляя их. И с каждым годом фигуры этих двух великих людей делались все грандиознее, все выше, так что молнии уже начинали сверкать вокруг их голов. Увидеть их в истинном свете было весьма нелегко.

Но в XX веке благодаря звукозаписи эта проблема, по крайней мере, упростилась. Множество людей, включая профессионалов, поразятся, узнав, как много великих пианистов прошлого записывали свою игру. Большинство таких записей, конечно, акустические, они сделаны до 1925 года, без использования электричества, и найти их сейчас чрезвычайно трудно. Неполный список пианистов, концертировавших еще до рубежа веков и оставивших нам свои записи, включает в себя такие имена, как д\’Альбер, Ансорг, Бенуа, Бёлиг, Бузони, Шаминад, Корто, Дэвис, Дьемер, Дохпаньи, Рихард Эпштейн, Эйбен-шютц, Лафордж, Фридберг, Фридгейм, Габрилович, Ганц, Го-довский, Голл, Грэйнджер, де Грееф, Григ, Грюнфельд, Гамбург, Гофман, Янота, Кожальский, Крейцер, Кваст-Ходдап, Ламоид, де Лара, Леви, Легинска, Джордж Либлинг, Маргарита Лонг, Маттей, Михайловский, Ниман, де Пахман, Пауэр, Филип, Планте, Пюньо, Рислер, Падеревский, Розенталь, Сен-Саис, Сапельников, Зауэр, Шарвенка, Сельва, Сирота, Ставен-гаген, Адель Верн, Виапа да Мотта и Йозеф Вейсс. Все эти пианисты делали записи на пластинках, а некоторые продолжали записываться уже в эпоху электропроигрывателей. Многие из них делали записи и на механические валики, но они столь ненадежны, что в этой книге не рассматриваются. Их можно было так же легко подделать, как в наши дни магнитофонную ленту.

Важно отметить, что ранние фортепианные записи представляют творчество артистов, родившихся в столь отдаленные годы, как 1835-й (Сен-Сане), 1839-й (Планте), 1848-й (де Пахман). Они доносят до нас игру пианистов, расцвет деятельности которых приходился на вторую половину XIX века. Конечно, эти записи не отвечают на все вопросы, но во многих случаях они являются весьма убедительными и выразительными документами. И поскольку они существенно дополняют картину, то были широко использованы при написании этой книги. Большой вклад внесли также журнальные и газетные рецензии, начиная с 1800-х годов, письма, эссе и многочисленные рекомендации самих пианистов, впечатления композиторов об исполнителях, описанные ими в своих посланиях друзьям. Приводились также и высказывания представителей публики об артистах — отзывы любителей, зачастую более выразительные, чем сделанные их собратьями-профессионалами.

Другим источником сведений служили беседы со старейшими, заслуженными музыкантами о пианистах, которых им довелось слышать. К сожалению, часть такой информации оказалась совершенно недостоверной. Старики стремятся жить в прошлом, в отраженных лучах славы тех великих людей, которых они знали. Это равно справедливо и для прошедшего века, и для нашего (да и для любого другого). В самом деле, иные вцеплялись в это прошлое с такой силой, что им даже удалось оставить на нем зазубрины: воспоминания некоторых старых музыкантов воспринимались как Евангелие, даже когда они были явно ложными и романтизированными.

Итак, задачей этой статьи было отсеять из огромного количества материала все явно ложное или недостоверное, сопоставляя друг с другом отдельные крупицы информации, с целью приблизиться, насколько это возможно, к подлинному творчеству великих пианистов. На этих страницах будут описаны ключевые, ведущие фигуры — описаны не биографии их (за исключением отдельных моментов), но они сами — как мастера клавиатуры, каждый из которых обладал или обладает чем-то неповторимым, и каждый из которых не только оставил след в своем собственном поколении, но повлиял на исполнительский стиль и представления о пианизме в поколении, пришедшем на смену.

Важно подчеркнуть, что статья не является энциклопедией, и читатель не найдет в ней многих, особенно современных, имен. Невозможно было включить всех; во всяком случае, современное пианистическое искусство может быть описано только в отдельном специальном труде. Но мы надеемся, что ни одна из ключевых фигур не пропущена и что эта работа все-таки дает представление о главных чертах развития пианизма от Моцарта и Клементи до наших дней.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *