Несовмещение текстового и музыкального времени в пространстве формы

Другой пример — «Херувимская песнь», песнопение, которое неизменно ассоциируется с неодномерным пространством и медленно текущим временем. И если в Обиходе — это 4-кратная повторность строф, то в композиторских opus\’ax — более точное отражение «храмового действа»: показательно, что в заключительной части — «Яко да Царя» — меняется нередко темп (с медленного — на ускоренный), фактура (с гомофонной на полифоническую), а также динамика (с тихой — на громкую).Такое впечатление оставляет, например, «Иже херувимы» Архангельского (по Обиходу 1909 г. мелодия № 3 — киевского роспева), дление которой создается темпом, мелодическим распеванием слогов, ритмическими единицами (в основном половинки и целые ноты), монотональностью и редким гармоническим ритмом, как и ритмом формы. «Херувимская» Чеснокова (на «Видя разбойника») — пример несколько иного подхода ко времени песнопения. Музыкальная мысль в своем «очень медленном» (ремарка) течении — в опоре на повторы и распевание текста — проходит разные стадии становления. Оставаясь также в пределах монотональности и диатонической мелодико-гармонической структуры, композитор активизирует мелодическое движение во всех голосах, меняет фактурную плотность при сдержанном чередовании аккордов, что создает ощущение иных скоростей протекания музыкальных событий (см. также «Стрелецкую» и особенно си минорную, данную под № 108 в Лондонском сборнике).
Несовмещение текстового и музыкального времени в пространстве формы издавна ощущается и в таких жанрах, как «причастен». Яркий пример — воскресный причастный стих «Хвалите Гопода с небес, хвалите Его в вышних. Аллилуиа, аллилуиа аллилуиа»: «Хвалите» Чайковского — развитая двухчастная форма («хорал» + фугато) с кодой; «Хвалите Господа с небес» Гречанинова (из Литургии ор. 13, № 12) — торжественное, динамичное и пространное славление, где Аллилуиа образует фугированную 2-ю часть композиции; «Хвалите» Рахманинова — хоровая «поэма», время которой, наполненное интенсивным развитием «звонных» попевок, суть движение постоянно сменяющихся музыкальных событий; «Хвалите» (ми мажор) Чеснокова — светлый и торжественный гимн, звучащий в условиях постоянно обновляющегося тематизма, мелодического и гармонического, полифонического и фактурно-тембрового.
Тяготея к концертной, «внутренняя форма» музыкального запри-частного стиха (в высоком композиторском исполнении, а не обиходных вариантах) — это довольно «распростертое» ощущение художественного времени, говорящее о творческой свободе и развитом воображении. Сам же стих в этих условиях оказывается особого рода символом, расшифровку которого дает композитор, углубляясь в музыкальное богомыслие, музыкальное толкование закодированного смысла.
Не только соотношение текста и музыкального образа ставит вопрос о музыкальном пространстве-времени, но и сам процесс протекания музыкального звучания оказывается далеко не однородным. Ощущение формы как движения от начала к концу, то есть как ощущение «линии времени», — характерная черта звукосозерцания композиторов «новейшей музыки». В отличие от «круговращений» не лучших образцов обиходного пения, где буквальная музыкальная повторность отрывается от идеи продвижения текста, композиторы слышат музыкальное становление во всей его полноте и завершенности — его деталях и целостности.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *