Пути к созданию внутренней антифонной формы

В отличие от обиходной версии, композиторы ищут пути к созданию внутренней антифонной формы, то есть к сохранению эффекта переклички хоров, но в условиях однохорного звучания и нахождения в неизменной точке храма. Каждый предлагает свои приемы создания этого «художественного пространства» в партитуре хорового произведения. Сравним толкования 1-го антифона «Благослови душе моя Господа», данные разными композиторами, обратив внимание на разделенность/слитность, дискретность/континуальность пространственного параметра.«Благослови, душе» Ипполитова-Иванова (из Литургии № 2), по сей день востребованное в храмовом исполнительстве, не имеет внешней антифонной структуры. Более того, взятые четыре строфы текста, организованные по строчному принципу, образуют трехчастную форму, которая как бы предопределена текстом псалма через повторение начального возглашения. И репризная форма, и развивающая «середина» с модуляциями в близкие строи, и утверждение господствующей тональности в заключении — эти выразительные средства естественно формируют единый континуальный музыкальный процесс.
«Благослови, душе» Гречанинова, сохраняющее безразмерность ритма и квартетность фактуры, как и строчную конструкцию с кадансами в конце, — это совсем иное решение, в котором пространственность проявляет себя в «антифонной» гармонии, если можно так выразиться. Более того, она образуется благодаря оригинальному соединению первого и второго антифона в максимальном сокращении (взято по две строфы из каждого, — соответственно стихи для первого и второго клиросов). Эта диспозиция подчеркнута контрастным, но родственным, тональным планом: Ми мажор — Си мажор, — не замкнутым в конце и разделенном в пространстве звучания.
Третий антифон — «Блаженны», — также традиционно поемый в духе повторной куплетности, — получает в композиторских сочинениях интересные «объемные» решения. Так, Рахманинов задумал сохранить двухорность, подчинив ей все выразительные средства, и особенно ритмо-интонационные, «подсвеченные» темброво-фактурными. (Дух «картинности» и «эпичности», контрастность «музыкально-психологических состояний» — эти наблюдения некоторых исследователей, думается, не являются столь существенными при воплощении духовного содержания «Нагорной проповеди».)
Интересный образец «блаженн» дал Вик. Калинников. Простран-ственность третьего антифона явно реализуется в музыкальном письме: текстовые повторы распеваются в полифонических имитациях; квази-исоны резонируют на всех уровнях фактуры; разнотембровые голоса («каждый») объединяются — в начале и конце — в туттийно-хоровую соборность («все»).
Пространственность насыщает многие произведения Никольского— малой и крупной форм. Композитору удается создать единое звучание в условиях определенной разделейности музыкального текста. Имеется в виду следующее. «Внеположностъ, то есть нахождение тех или иных отдельностеи вне друг друга, таков основной признак пространственности», — писал Флоренский. Эта «внеположность» достигается разными музыкальными средствами, слышимыми и видимыми, — средствами, расчленяющими музыкальную ткань и создающими «образы обособления». Поясним это на конкретных образцах — Литургии Св. Иоанна Златоуста ор. 52 Никольского.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *