«Свободное сочинение в форме концерта»

Причастен «Рече Господь» (псалом 109), ор. 21, также мастерски переложенный Чесноковым для однородного хора, — это новое решение, исходящее из канонического текста, истолкованного музыкальными средствами. «Свободное сочинение в форме концерта» (авторское наименование) содержит, с одной стороны, оригинальное формообразование, а с другой — своеобразный гармонический фонизм, оттененный тембризацией и фактурной вариантностью.Унисоны, двух-, трех-, четырехголосие, подчеркнутое переменным метром и темпом (как и дифференцированной динамикой); мажоро-минорная гармония, смело сопоставляющая соль минор с соль мажором, Си мажор с ля минор\’ом и даже элементами Ми-бемоль мажора в недрах Соль мажор\’а — все это создает необычайно подвижную и выразительную палитру красок, то грозно возвышенных, то светло радостных. К этому надо добавить и сугубое мастерство Никольского в создании не только звуковой полифонно-гармонической фактуры, но и особого рода «речевой полифонии».
В эту жанровую группу следует включить и оригинальные сочинения Никольского — «Догматики-Запричастны» (ор. 48), представляющие собой «свободную обработку» Большого знаменного роспева. В своем месте был дан анализ этих замечательных произведений русского церковного творчества. Здесь уместно отметить те стороны творческой натуры Никольского, которые привели его к созданию этого цикла из четырех догматиков на разные гласы. Досконально изучив и описав строение гласовых мелодий, композитор смог дать в нотах авторский комментарий к структуре этого жанра по линиям: 1) форма мелодии, взятой за основу, 2) строчное деление с указанием количества строк — их попевочного сходства и различия, 3) cantus firmus — как основа композиции, мелодического содержания контрапункта. Это, несомненно, ценное указание как для исполнителя, так и для аналитика.
О склонности Никольского к концертному жанру свидетельствует Нотография, недавно опубликованная его сыном, Л. А. Никольским, где ор. 33 (изд. в 1909 г.) поименован как «Запричастны». «Господи, Господь наш», «Помилуй нас, Господи», «Господи, помилуй нас», «Радуйтеся, праведнии, о Господи» — эти четыре произведения имеют характеристику как «концерты в свободной форме» (для смешанного хора). В Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31 «причастный стих» «Хвалите Господа с небес», звучащий величественно и торжественно, образует некую музыкальную кульминацию службы. «Концертность» этого жанра проявляется в красочной «тембризации» — состязании хоровых партий, сочетании различных тембровых групп, как-то: бас и тенор, тенор и сопрано, три нижние голоса, два верхние, бас и альт и, наконец, tutti хора (fortissimo). Возвышенный тон унисонов, великолепие гармонии в кульминации, медленный темп, подчеркнутый «безразмерностью» ритма, — все отвечает назначению жанровой стилистики.
Этим кратким обзором ряда «концертных» сочинений Никольского мы хотели бы завершить этот раздел, ясно осознавая необходимость продолжения анализа причастных — жанра, в котором успешно потрудились не только Никольский, но и Гречанинов, Панченко, Н. Черепнин, А. и П. Чесноковы.
Итак, выделив в богослужебном пении большие и малые формы, искусственно расчленив гибкое формообразование, мы, повторяем, ориентировались на слово, то есть текстовую основу — первоначало гимнографии. Неизменно связанный с ним, музыкальный образ складывается, однако, не без воздействия чисто музыкальных принципов конструирования, и реальное время как деление песнопения, обусловленное также богослужебными моментами, оказывается иным. Богослужебное песнопение может получать индивидуальное время-пространство — но не в изоляции от канонических предустановлений — может оказаться воплощением того или иного композиторского подхода и стиля. В этом — и не только в этом — трудность классификации форм духовно-музыкальных произведений. А проблема формотворчества, не получая музыковедческого анализа, не перестает быть острой и насущной.
И еще один момент. Укоренившись в древнем богослужебном пении и приняв его формосложение, духовная музыка со временем, и особенно в начале нынешнего века, поглощала и светские структурные начала. Композиторы не могли этого не осознавать, не могли не ощущать последствий приемов варьирования, динамизации и внедрения форм «второго плана». Процесс синтезирования музыкально-поэтических средств, получив мощный импульс, не мог остановиться, что и доказывает духовная музыка сегодня.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *