Идеи включения сольного пения

«Тембризация» осуществляет себя как в условиях со стабильным составом голосов, так и нестабильным. Высказываясь против «учебно-шаблонного четырехголосия», господствовавшего сто лет у «классиков», Кастальский вводит дубликаты, то есть переложения для разных составов (до двух партий включительно — например, знаменные догматики).Такого рода идеи имеют не только практическое значение, но и о многом говорят в отношении темброинтонирования: один и тот же музыкально-вербальный текст получает вариантную музыкальную выразительность, а в итоге — образное решение. В этом можно убедиться на таких произведениях, как «Дева днесь» (№ 76, в двух видах), «Старо-Симоновская херувимская» (№ 12, ДЛЯ четырех- и трех- голосного хора), «Софроньевская Херувимская» (№ 13, так же), «Благослови, душе моя, Господа» (знаменного роспева — для большого и небольшого хора), «Свете тихий» (№№ 45, 46 —для небольшого хора с указанием ДЛЯ исполнения однородным хором) и т. д. (см. №№ 48, 50, 53, 54, 55, 56).
Нестабильность состава — это не только возможность вариантных прочтений одного и того же песнопения, но и возможность создания темброво-событийного ряда внутри произведения. Тембровая драматургия с определенным составом «персонажей» — достижение того же Кастальского, подхваченное и другими деятелями Нового направления. Яркий пример претворения этого принципа — его «Чертог Твой» для тенора соло с хором (№ 72). Глубокое молитвенное содержание — моление о спасении души («… просвети и спаси мя») — потребовало гораздо большего, нежели вербальное, музыкального пространства. Тонко дифференцированное — темброво и мелодико-гармонически, — оно предстает как неоднородное, состоящее из музыкальных «подпространств»: {соло + верхние женские голоса} — {соло + нижние мужские голоса} — {соло + мужские голоса} — {соло + женские голоса}….; а на заключительно-кульминационном этапе происходит соединение всех партий в условиях динамизированной гармонии и усиленной плотности голосов.
Сравнивая технику тембризации, созданную в этом, более позднем по каталогу, произведении с другим «Ныне отпущаеши» (№ 2, по старинной рукописи), замечаешь следующее. Сольная теноровая партия в последнем, являясь стрежневой, создает как бы «разделенное» тембровое пространство: аккомпонирующие мелодические и гармонические созвучия, окружая solo сверху и снизу, создают ощущение симметричности звуковых пластов. При этом простая тональная гармония (до минор — «полный минор») звучит фоново и не задерживает на себе внимания.
Идеи включения сольного пения как акцентного выделения того или иного тембра в хоровой партитуре, с одной стороны, дали высоко художественные образцы (например, музыка Гречанинова, Чеснокова, Ребикова), а с другой — довольно банальные образцы сладкозвучного вокала с нехитрым гармоническим сопровождением.
Знаменитым стало песнопение «Блажен муж» (бас-соло) из всенощной ор. 44 Чеснокова, где на партии солиста лежит вся музыкально-смысловая нагрузка, а на четырехголосном смешанном хоре — функция углубления этого смысла (через повторение ключевых слов и аккордов). Драматургическое открытие композитора — самостоятельная композиционная функция музыкального славления в «Аллилуйя», решенного в изысканных и проникновенных гармониях. Образующееся темброво-функциональное «расслоение» музыкального пространства — также художественная находка композитора, мастерски сочетающего «смысловой код» с поэтической сонорикой музыкального текста. (См. также концерт-стихиру на Благовещение — ор. 40 №2 — «Совет превечный», написанный для альта соло в сопровождении четырехголосного мужского хора (тенора и басы).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *