«Верность» устоям

Яркий талант Чеснокова сподвинул его на собственное слышание знаменной мелодии. В чем же оно? Идет ли композитор путем Кастальского или обретает свою «технику» гармонизации?При большем или меньшем приближении к диатоническому образу знаменной мелодии, Чесноков предлагает определенные конструктивные принципы. Процесс превращения знаменного одноголосия в многоголосие содержит, с одной стороны, некие устойчивые, а с другой — подвижные приемы, но не входящие с первыми в противоречие. Хорошей демонстрацией для подтверждения этой гипотезы могут быть Задостойники ор. 22 (всего — восемнадцать номеров).
Знаменная мелодия детерминирует разные стороны композиции:
• структурную, а именно организацию формы многоголосия в строгом соответствии с одноголосием;
• фактурную, то есть сочетание партий на единой интонационной основе — элементах попевочного состава;
• гармоническую — формирование вертикали и горизонтали путем проецирования заложенных в архетипе звукоотношений.
Несколько подробнее об этом — на примере некоторых задостойников ор. 22 Чеснокова. Песнопение «На введение Пресвятой Богородицы» (№ 3) содержит в крупном плане два ориентира — B-g, то есть типичный церковный тоникальный параллелизм. Этот принцип проникает и в малый план, а именно: «русские каденции» (термин Лисицына) и гармонические последования особого типа. Гибко варьируя вертикаль (от одно- до шестиголосия), меняя ее наполнение и плотность, композитор отходит от сплошной трезвучности, даже терцовости, столь типичной для «церковности». Уклоняясь в сторону ладового фонизма, достигаемого тотальной диатоникой, унисонными, квартоквинтовыми и другими созвучиями, автор не считает в то же время возможным отказаться полностью от тональной функциональности (например: VII-II-V-I; IV-I-V-I; тоническая педаль — с плагальными оборотами и др.).
Задостойник «На Рождество Христово» (№ 4) решается во многом сходно — внешне и внутренне, мелодически и гармонически. При одинаковой высотно-ладовой позиции (при ключе два бемоля), гармония ориентирована на «мажоро-минорную» битоникальность — B-g, — ясно премежающуюся на протяжении всего песнопения. Однако эта «верность» устоям, как и в № 3, не делает композицию статичной. Становление достигается, во-первых, с помощью мелодии, вернее, характерных попевок, кочующих по голосам, а во-вторых — благодаря гармонии, меняющей фактурное насыщение и гармонический ритм.
Чесноков изыскивает, как и в других задостойниках, стилистически своеобразные обороты, используя одно- и двухголосие, четырех-и шестиголосие в свободном «парении» фактуры. Не исчезли и «европеизмы», но их мало: при «русских каденциях» (VIIH-I) звучат и общеизвестные (IV-V7 -I).
Создавая акустический образ древнерусской ладотональности, Чесноков явно акцентирует ладовый аспект знаменной мелодии и формирует стилистически своеобразный тип системы, индивидуально-авторского «образца». Если задаться вопросом — всегда ли он так поступает, то можно прийти к мысли, что «положение» древней мелодии в «гармонический состав» меняется в зависимости от жанра и, возможно, времени создания произведения.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *