Знаменное пение

«Древнерусское церковное пение, наравне с народными русскими песнями, — писал Смоленский, — несомненно, произведение нашего народного творчества, созданного по законам, лежащим в нашей крови, и по формам, выработанным нашим народным эстетическим вкусом» (ХРД. 1911. С. 142; из лекции по истории церковного пения в Московской консерватории — 5 января 1889 г.).Знаменное пение, прошедшее через века, «прослушанное миллионами людей и пропетое миллионами певцов», по словам Смоленского, не оставалось неизменным и постоянно улучшалось — вплоть до «абсолютного совершенства формы и содержания», «до такого изложения, которое присуще народному творчеству» (там же). И внимание к этому плоду народного творчества не было оттеснено ни творениями в духе «болонской школы», а lа итальянская поделка, ни увлечениями своим собственным стилем, приводящим порой к забвению основ.
Гармонизация знаменной мелодии — это не только построение многоголосия, но и разработка специфической формы и темброинто-нирования. За такую задачу брались многие, но удавалось решать ее — в духе «народно-эстетического вкуса» — немногим.
Надо сказать, что в церковно-служебной практике и по сей день сохраняется широко «употребительное», но безымянное пение, например знаменное «Хвалите», Тропари по непорочнах, Тропари воскресные и др. Гармония чаще всего не выходит за пределы «гармонической тональности», слегка озвученной церковными оборотами. Но нас интересует другое — авторские произведения, и не любые, а только те, в которых «канон и стиль» дают заметный художественный результат.
У Кастальского, помимо «изменяемых» знаменных песнопений Октоиха, имеются «неизменяемые» песнопения того же роспева. Но среди семидесяти трех номинаций каталога Юргенсона значится только семь, относящихся к этому жанру: Херувимская песнь (№ 3), Милость мира (№№6 и 10), «Благослови, душе моя, Господа» (№25), «Блажен муж» (№ 26), «Ангел вопияше» (№31), «Хвалите имя Господне» (№ 54).
Какие приемы гармонизации можно приметить у Кастальского, вернее, каковы признаки «модальной тональности» этого автора? Среди них:
• погружение древней мелодии в «стерильную» диатоническую среду, но тоникально неоднородную — в соотвествии с конечными попевками мелодии (в «Блажен муж» попеременно фигурируют два устоя —ре и соль, — создавая колебание опор в духе народной песни);
• погружение древней мелодии в мажор, обогащенный хроматической альтерацией, — имеются в виду аккорды побочных доминант из родственных строев (см.: №№ 1 и 31);
• погружение древней мелодии в смешанный лад, сочетающий мажор и минор, что отражается как в строчных кадансах, так и, частично, в звукорядном материале (см. № 24).
В знаменных гармонизациях Кастальского рождается поэтико-синтезированный звуко-образ, вбирающий темброинтонацию как средство расцвечивания мелодии, а фактурный склад как статико-динамический «регулятор» звучания. Поэтому, анализируя этот феномен, сказать лишь о типе звуковысотности — еще мало что сказать о стилистике того или иного песнопения.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *