Формирование нового типа звуковысотной целостности

Панченко, представив в Литургии ор. 27 «свободное изложение» напева придворного Обихода, поместил этот напев в строгие рамки гармонического оформления. Диатонизм, четырехголосие, моноритмия, трезвучность, «нормативное» голосоведение — словом, все средства суть выражение потенциала церковной тональности.Действительно, «русская музыкальная манера выражения» не есть отстранение созданного ранее; более того, композиторы пытливо искали пути к художественному синтезированию того и другого, своего и чужого. Формирование нового типа звуковысотной целостности — эта творческая задача, «невыговоренная поэтика» музыкальной opraнизации, объединила усилия многих композиторов духовно-музыкальных произведений — Кастальского, Калинникова, Никольского, Панченко, Рахманинова, Н. Черепнина, Чеснокова, Шведова и др. Подходы композиторов «первого ряда» будут заметно отличаться от тех, которые «озвучены», например, в пьесах Гольтисона, Зиновьева, Касторского, Фатеева, тех, которые стремились «русский напев обработать в правилах европейского знания и стиля».
Однако «законченная система выражения» оказалась не столь отдаленным феноменом, как это полагал в своих рассуждениях о гармонии Панченко. В процессе формирования она обнаружила множественность проявлений, в том числе и «сотрудничество» с общеевропейской системой — гармонической тональностью.
Попытаемся более пристально присмотреться к тональной организации, высвечивая различные ее ракурсы.
1. В контексте «стиля времени» можно увидеть произведения, в которых задействованы достаточно чистые формы гармонической тональности.
Прежде всего — о гармонической «модели», которая укоренилась и не потеряла своего потенциала в храмовом пении. Гармоническая тональность, привлекаемая как для гармонизации церковных мелодий, так и авторских сочинений, обладает сложившейся системой аккордового материала и звукоотношений. Прослушиваются и просматриваются определенные принципы организации, как-то:
• ладо-гармоническая основа — это мажор (натуральный) и минор (натуральный и гармонический), приспосабливаемые к обиходным и другим напевам, но менее всего — к знаменному;
• аккордика — трезвучия с обращениями (иногда V7 и II,) с незначительной долей «побочных тонов»;
• последования аккордов — это TSDT-формула, дополненная употребительными церковными оборотами на основе параллельной переменности (например: V-VI-V-I, I—II—I—V—I);
• модуляционный план — движение по диатонически родственным строям, включаемым и в процесс развития, и в кадансовые завершения.
Такого рода стилистика обнаруживается во множестве образцов духовной музыки, вошедшей и в современный обиход. Показательны в этом отношении даже строгие монастырские обработки, не чурающиеся «европеизмов» в применении к старым местным напевам. Так, в недавних публикациях Крутицкого патриаршего подворья (М., 1995) содержатся «малоизвестные произведения», иллюстрирующие высказанные соображения. В работах иеромонаха Нафанаила, например, часто использующего напевы Зосимовой пустыни, церковная мелодия внедряется в такого рода гармоническую схему. Например: переложение «Благослови, душе моя, Господа» — параллельный ми-минор (с ре-ре-диез, до-до-диез в гамме) и Соль мажор, представленные обилием автентических оборотов; сочинение «Хвалите имя Господне» — ля минор (соль-диез и соль-бекар), с шаблонными автентическими и полными гармоническими оборотами.

лучшие куклы bratz для девочек

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *