Источник темброинтонирования

Итак, гласовая мелодия есть источник всего темброинтонирования, и подход к гармонизации зависит от самого напева — его природы, жанра и функции. Перед музыкантом стояла непростая задача противостоять тому, что он называл «валянием» наспех, церковной «шаблонностью», «гармонизацией доброго немца».Композитор мыслит процесс обработки древних напевов как состоящий из ряда взаимосвязанных фаз: передача содержания — «молитвенного настроения»; осознание структуры целого, исходящее из природы вербально-музыкального текста; организация музыкальной ткани, то есть создание фактурно-фонического образа произведения. Рассмотрим гласовое многоголосие на конкретных образцах.
В Октоих Катальского входят различные жанры, а именно: «Господи воззвах» (киевского и знаменного роспевов), догматики (знаменный роспев), ирмосы (воскресные восьми гласов, общие Богородице — глас 4, «Воду прошед» — глас 8) и др. Стремясь к фактурной вариантности, определяемой художественными и практически-исполнительскими задачами, композитор создает фактурно-тембровую палитру красок. Принципиальный противник «шаблонной гармонизации» и хоральной «квартетности», утвердившихся на русской почве, он ищет разнообразные решения — в соответствии со своим убеждением: «… считаю гласовые напевы (конечно, по возможности выправленные) наиболее характерными в нашей церковной музыке».
Композитор создает гибкую систему многоголосия, в которой двух-, трех-, и четырехголосие варьируются и в зависимости от типа роспева, и в ориентации на реальный состав. (С особой осторожностью он вводит унисоны — в определенные смысло-эмоциональные моменты песнопения.) Кастальский на практике реализует свой эстетико-теоре-тический тезис: «По-моему, прежде всего надо отрешиться от сплошного четырехголосия, от шаблона, ибо оригинальная музыкальная мысль должна быть выражена неординарно…» (Там же).
Особую тембро-фактурную избирательность и изобретательность Кастальский являет при гармонизации догматиков (знаменного роспева 8 гласов). Создавая уникальный звуковой образ, композитор постоянно заботится о соответствии многоголосия смысловому содержанию. То допускается облегченный вариант путем перехода от четырех к трехголосию (поется, — «выпустив альтовую партию»), то добавляются удвоения и «исправления некоторых последований» и др. Так естественно и непринужденно формируется подвижный звукообраз, стилистически характерный именно для манеры письма этого музыканта. Ко всему надо присоединить и непревзойденные по красоте и оригинальности двухголосные знаменные догматики, полифоническое искусство которых требует специального пристального анализа.
Забота Кастальского о тонкостях звучания гласового пения не случайна и вполне оправданна. «Не касаясь музыкальной безграмотности и шаблонности гармонического сопровождения гласовых мелодий, распределение грамматических, логических и декламационных ударений и остановок в тексте в связи с напевом — часто полно неправильностей… Что касается до связи между музыкой (в данном случае гармоническим сопровождением обиходных напевов) и хотя бы общим настроением (например, радостным или скорбным)… то благодаря одному стереотипному гармоническому сопровождению данного гласа на все случаи, — связь эта часто не только отсутствует, но нередко характер гармонизации прямо противоположен общему настроению текста, так что музыка, вопреки своей природной силе выразительности, в этих случаях убивает силу выражения текста…» (Там же, с. 3).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *