Личная жизнь Шостаковича

Пятая симфония, написанная во времена разгула сталинской «ежовщины», ставит перед исследователем творчества Шостаковича так много важных вопросов…Пятая симфония, написанная во времена разгула сталинской «ежовщины», ставит перед исследователем творчества Шостаковича так много важных вопросов, что заставляет поразмыслить. Ведь так и хочется сказать, что эта симфония 1937 года представляет собой некий водораздел в его творчестве — подобно «Героической симфонии» Бетховена 1803 года, знаменующей начало второго «периода» развития композитора. Сам Шостакович также рассматривал это произведение как веху в своей творческой жизни, неоднократно возвращаясь к ее темам и приемам в последующих работах.
Небезынтересно, что и первый, и последний его струнные квартеты связаны с тематикой Пятой симфонии, а бесспорными аллюзиями на нее изобилуют и многие другие сочинения. Пятая симфония — это первое произведение Шостаковича, придающее семантическую значимость главной ритмической теме, которая, как позже девиз DSCH, стала отличительной особенностью его стиля. Две короткие и одна длинная повторяющиеся ноты (соответствующие стихотворному анапесту) — это мотив страстной надежды и устремления, который повторяется в каждой части (хотя во второй он имеет оттенок пародийности).
Здесь нам опять не избежать параллели с Бетховеном: ведь в Пятой симфонии великого композитора, во всех четырех ее частях, использован аналогичный ритмический прием («так Судьба стучится в дверь»). Можно предположить, что Шостакович понимал необходимость объединить свое произведение в единое целое таким простым и величественным приемом, перекликающимся с техникой его великого революционного предшественника. В самом деле, ведь программы этих двух симфоний почти идентичны. Лейтмотив обеих — человеческое стремление; обе состоят из четырех частей, и в финалах обеих разрешаются сомнения и трагическая борьба предыдущих частей. Сходство с Бетховеном станет еще более разительным, если мы вспомним, что немецкий композитор также использовал главную ритмическую тему своей Пятой симфонии в последующих произведениях, таких, как Четвертый фортепианный концерт и соната «Аппассионата».
Следует подчеркнуть, что для Шостаковича Бетховен был высшим авторитетом. В 1941 году его друг Соллертинский писал:
В нашем музыкальном мире еще остаются следы различных бет-ховенских концепций развития симфонии. Причина этого состоит в том, что в истории музыкальной культуры существует лишь одна кульминация в развитии симфонии. Эта кульминация связана с именем Бетховена, с его выражением «героического» в Пятой или Девятой симфониях … Каждый композитор имеет право изменять форму симфонии до тех пор, пока в основном придерживается бетховенского метода симфонического построения … Сами термины «бетховенский» и «симфонический», по сути дела, неразделимы.
Представляя в своей Пятой симфонии тему борьбы и катастрофы, Шостакович хорошо знал, что некоторые поборники социалистического реализма будут оспаривать «правильность» его музыкальной идеологии. Когда сталинская политика «построения социализма в одной стране» вылилась в бюрократическую систему репрессий и террора, четко обозначилась ортодоксальная линия, отход от которой был губителен для художников и мыслителей. От композиторов требовали теперь представлять свои работы на коллективное обсуждение своих коллег «Пессимизм» считался признаком «буржуазного разложения», и произведения должны были иметь счастливый конец, чтобы соответствовать образу нового, нарождающегося общества. «Среди заслуг победоносного пролетариата Советского Союза,— писал в 1934 году Максим Горький,— следует отметить и тот факт, что его удивительными и героическими усилиями мир очищен от ржавчины и плесени пессимизма». Заранее защищая свою симфонию от возможных нападок со стороны тех людей и организаций в России, которые всегда были готовы расточать обвинения в «буржуазном разложении», Шостаковичу пришлось написать: «Мы часто сомневаемся, допустимо ли вообще показывать трагическое в советском искусстве. Но я думаю, что это лишь потому, что слово «трагедия» часто понимается как «рок» или «пессимизм». Лично я считаю, что советская трагедия, как жанр, имеет право на существование, но содержание ее должно быть проникнуто «положительной» идеей — как бессмертный пафос Шекспира».
Упрощенный стиль Пятой симфонии во многом отвечал требованиям новой ортодоксальной линии в культуре. В период ее написания Шостакович много работал над стилем обращения к слушателям, который, объединяя в себе риторику Чайковского и Малера, мог бы быть понятным публике,— над той «великой, новой простотой», к которой призвал Прокофьев, возвратившись в 1934 году в Россию. (К этому времени композитор нашел дирижера, который отныне посвятит себя исполнению его симфонических произведений. Такой дирижер — жизненно важное звено во взаимоотношениях между композитором и публикой. Евгению Александровичу Мравинскому было тридцать четыре года, когда он взял на себя первое исполнение Пятой симфонии в Ленинграде. В следующем году он стал музыкальным руководителем оркестра Ленинградской филармонии и является им и по сей день. Шестая, Восьмая, Девятая и Десятая симфонии были впервые исполнены оркестром под управлением Мравинского, и Шостакович посвятил ему одно из своих величайших и— с советской точки зрения — наиболее противоречивых произведений — Восьмую симфонию.)
Но насколько искренним был счастливый финал Пятой симфонии? Говорят, в конце жизни Шостакович сказал своему молодому другу Соломону Волкову:
Я думаю, каждому ясно, что происходит в Пятой. Ликование в ней вынужденное и вызвано угрозами, как в «Борисе Годунове». Все равно что кто-то бьет вас палкой и приговаривает: «Ты должен ликовать, ты должен ликовать», и вы, пошатываясь, поднимаетесь и маршируете, бормоча: «Мы должны ликовать, мы должны ликовать…»
Какие бы сомнения ни возникали относительно основного идейного содержания Пятой симфонии, не вызывает никаких сомнений тот факт, что Четвертая исполнена отчаяния и имеет трагический финал.
Впрочем, Пятую симфонию нельзя рассматривать отдельно от Четвертой, которую, как мы уже говорили, Шостакович снял перед запланированной премьерой в 1936 году. Было время (еще до того, как Четвертая стала широко известна), когда Пятая считалась ее прямой противоположностью, но на самом деле у этих двух симфоний много общего — даже темы. Первая часть Четвертой написана в манере, которой композитор придерживался вплоть до Десятой. Ее отличают умеренный темп и то, что темы борются между собой, развиваются и «огрубевают» до высшего накала разрушительной ярости, после чего возвращаются в обратном порядке, изменив первоначальную сущность. В этом чрезвычайно важном обратном повторении перемены могут быть поистине пугающими. Так, в первой части Четвертой симфонии тема, первоначально тихая и мягкая, становится трагически жесткой и воинственной; то, что поначалу было величественным и трагичным, становится подавленным и гротескным, «общественное» становится «личным», «коллективное» — «индивидуальным», и наоборот. Это чувство единства и борьбы противоположностей придает музыке Шостаковича диалектическое качество «становления», когда явление проходит через фазы тезиса, антитезиса и синтеза, которые можно частично объяснить с точки зрения исторической философии Гегеля и Маркса, рассматривавших историю как непрерывную спираль развития.
Вопрос о связи между теорией и практикой волновал многих русских художников и мыслителей. Чайковский беспокоился о том, сможет ли выразить свои идеи в соответствии с формальными теориями. Толстой хотя и наблюдал жизнь во всем ее разнообразии, все же пытался подогнать ее под простые этические принципы. Мейерхольд искал скрытую за внешней оболочкой психологическую правду, пытаясь применить теории символистов и конструктивистов в отношении актерского искусства. Сами конструктивисты избегали фотографической «реальности» в пользу такой манеры видения вещей, которая бы легко согласовывалась с марксистской доктриной («Не сознание людей определяет их бытие, а наоборот, их общественное бытие определяет их сознание»). Вы можете скачать музыку бесплатно: как классическую, так и популярную.
Подобно этому, Шостакович в своей музыке пытался достичь техники, до определенной степени сформированной философскими и идеологическими принципами, лежащими в основе новых общественных устремлений. Четвертая симфония выражает стремление композитора создать широкое, по-настоящему общедоступное полотно музыкальных образов и стилей. Возможно, в этом Шостакович следовал примеру Малера, но социально-эстетические теории таких вдохновенных мыслителей, как Асафьев и Соллертинский, могли оказать на него не меньшее влияние. «Сутью советской симфонии должны быть: универсальный охват, множество меняющихся тем, типов, жанров, интонаций и выразительных средств,— писал Соллертинский.— Ее голос будут слушать музыканты всего мира, простые люди и все, кто жаждет избавления от мучений собственного общества и ищет новые пути».
Развивая эти идеи, Шостакович создал симфонию нового типа — Четвертую, в которой верх не одерживает ни его блестяще консервативное первое «я», ни авангардистское второе. Это обширное полотно, подобно «Войне и миру» Толстого, включает в себя общественное и частное, эпическое и личное, разнообразие, вступающее в конфликт с чувством объединяющей завершенности. Немногие страницы в истории музыки можно сравнить со всепоглощающим чувством мрака и отчаяния в заключительной части произведения, где Шостакович повторяет гротескно приглушенный похоронный марш, выводимый сначала одиноким фаготом, а затем внезапно взрывающийся звуками всего оркестра — в такой вспышке, перед которой меркнет даже музыка Брукнера.
Поскольку Шостакович заканчивал эту симфонию в то самое время, когда, после нападок на Леди Макбет, казалось, что его общественной карьере пришел конец, не будет преувеличением предположить, что здесь выражено (конечно, в обобщенной форме, как это всегда и бывает) отчаяние самого композитора. Как писал Роберт Лейтон, «заключительная часть партитуры не оставляет сомнений (во всяком случае, для меня), что эта симфония отражает трагический духовный опыт».
Другой автор пишет о «глубоко личностных и сокровенных переживаниях композитора в таких произведениях, как Четвертая симфония». Назвав его стиль «беспощадно автобиографичным», тот же автор продолжает:
Но истина заключается в том, что в симфоническом творчестве Шостаковича всегда можно различить два направления — общественное и глубокое личное,— и его мощный, разносторонний стиль с одинаковой силой проявлялся в обоих.
Жестокая и разрушительная сила, высвобожденная в Четвертой симфонии, не умещалась в рамках формальной последовательности и разумной пропорциональности. Во время одного из своих частых приступов публичной самокритики Шостакович, признавая, что в симфонии есть части, которые ему нравятся, все же сказал, что она страдает определенной «манией величия». И тем не менее, как мы уже видели, в первой части этой симфонии задана некая модель формы и содержания, которая позже была использована в так называемых «военных» симфониях. Поэтому не следует считать, что Пятая симфония полностью отрицает Четвертую. Конечно, тенденции к излишней эмоциональности и тяжеловесности в ней сдерживаются, но Четвертая наметила тот путь, по которому Шостакович продолжал следовать и в дальнейшем: с той поры его симфонии были всеобъемлющими, широкомасштабными полотнами на героическую тему. Их развитие идет согласно диалектической схеме 1егеля: тезис, антитезис, синтез. Чтобы освободиться на какое-то время от нагрузок симфонической оратории, Шостакович обратился к более камерному жанру струнного квартета, открыв, таким образом, новую главу в своей музыкальной биографии. Струнный квартет с его исповедальной формой давал возможность отдохнуть от общественного напряжения, и постепенно для Шостаковича он стал, пользуясь словами Джеральда Абрахама, чем-то вроде тайного дневника, полного криптограмм и тонких намеков. В этом задушевном разговоре с четырьмя музыкантами композитор мог относиться к публике скорее как к лишнему свидетелю интимной беседы, чем как к общенациональной аудитории, которую надо потчевать моральными наставлениями и величественной риторикой.
Первый квартет был легкой вещицей, лишенной какой бы то ни было претенциозности. Композитор писал его в мае, июне и июле, а Квартет имени Глазунова исполнил 10 октября 1938 года, в Ленинграде. Шостакович начал работать над ним «без особых мыслей или чувств», отдыхая после Пятой симфонии и думая, что «из этого ничего не выйдет». «Но затем,— говорил он,— работа над квартетом меня очень увлекла, и я написал его необычайно быстро. Не ищите в этом моем первом квартете никакой особенной глубины… Я бы назвал его «Весенним» квартетом».
Здесь в творчестве композитора проявляется личная сторона. Пьеса короткая, невинная, очень традиционная по стилю и структуре: в общем, полная противоположность Пятой симфонии. (Можно, пожалуй, сравнить общественный и личный стили в Пятой симфонии и Первом квартете с их проявлением в творчестве одного из великих петербургских архитекторов восемнадцатого столетия Растрелли. Монументальность его Зимнего дворца подобна симфонии, а Летний дворец Петра — струнному квартету.) Конечно, в квартете есть и слабые отзвуки симфонии — в маленьком фрагменте мелодии скрипки, вступающей почти сразу, или в мотиве скерцо, напоминающем «Святого Антония и рыб» Малера (тот же мотив лег в основу скерцо в Пятой симфонии). Но этот героический мир находится где-то далеко, и при сочинении Первого квартета Шостакович, вероятно, вспоминал свою первую встречу с музыкой, когда еще ребенком слушал музицирование соседа на улице Подольской.
Музыка квартета, возможно, и проста, но техника в нем использована мастерская и совершенно своеобразная. Эта работа показывает, что композитор чувствовал себя абсолютно уверенно даже тогда, когда хотел быть лаконичным и закрытым. В то же время между отдельными частями существует неразрывная связь, потому что контрасты Шостаковича всегда основаны на его методе превращения идеи в свою противоположность. Другими словами, квартет — это не просто последовательность четырех частей: это неразрывное целое.
Однако этот квартет и следующий разделяет целый ряд крупных, значительных произведений. Лишь после Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний композитор вновь вернулся к этой форме самовыражения, но к тому времени он уже видел камерную музыку в другом, более критическом свете. Сталин и годы войны заставили Шостаковича более глубоко понимать человеческие страдания, трагедию и иронию, а значит — остро переживать конфликт между официальными требованиями и голосом совести художника.
12.04.2011

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *