Пианизм Бетховена

Пианизм БетховенаПианизм БетховенаБетховен во многом был впереди своего времени; это же относится и к его игре на фортепиано. Его исполнение обладал невиданной мощью, яркой индивидуальностью и эмоциональным воздействием. По целому ряду особенностей его можно считать первым романтическим пианистом: во имя выразительности он нарушал все законы (ведь «выразительность» в XIX веке заняла место «вкуса», господствовавшего в XVIII); он мыслил оркестрово и на фортепиано достигал оркестровых эффектов. Ни в его время, ни позже, вплоть до эпохи зрелого Листа, подобных ему в этом отношении не было.
Но именно пианизм Бетховена вызывает целый ряд вопросов. Почему, например, его собственная фортепианная музыка в отношении фактуры относительно консервативна, если не сказать, старомодна? Сочинения Клементи, Дюссека, даже Штейбельта больше привнесли в развитие фортепианной техники, чем почти все, что можно найти в сонатах Бетховена, несравненно более содержательных в музыкальном отношении. Одно из объяснений может заключаться в том, что для Бетховена музыкальная идея значила гораздо больше, чем ее конкретное инструментальное воплощение. Его сонаты интересны не столько как собственно фортепианные произведения, сколько как идеи, выраженные в определенной форме. Именно поэтому некоторые из его произведений пугающе трудны, и не только в пианистическом отношении — дело тут совсем в другом. (Подобное можно сказать и о современнике Бетховена -Франце Шуберте, но Бетховен сам был блестящий пианист, а Шуберт — нет, хотя прилично играл на фортепиано).
Другое объяснение может корениться в том, что Бетховен был в значительной степени пианистом-самоучкой. Его первые учителя не были профессиональными пианистами. Профессионалы, если они преподают, обычно прививают своим ученикам надлежащий взгляд и должное отношение (если не сказать, почтение) к их инструменту, и в девяноста девяти случаях из ста инструмент в результате оказывается важнее музыки. С Бетховеном произошло прямо противоположное: для него музыка была на первом месте, а пианизм — на втором. Его отец, певец-тенор, желавший представить сына как второго Моцарта, пришел бы в ужас, если бы он был в достаточной степени музыкантом, чтобы понять, куда ведет обучение ребенка. В 1781 году учителем Бетховена стал Христиан Готтлоб Нефе, придворный органист в Бонне, и он был лучшим из всех учителей, кто был у Бетховена. Нефе оказался не только благожелательным и сочувствующим наставником, но и другом; в 1793 году Бетховен писал ему: «Благодарю Вас за советы, что Вы столь часто давали мне при моем развитии в возвышенном искусстве. Если я когда-нибудь стану великим человеком, в этом будет и ваша заслуга».
Нефе вместо того, чтобы пичкать Бетховена показной «техничной» музыкой, посадил его за Хорошо темперированный клавир, а также обучал его игре на органе, теории и композиции. Бетховен продвигался огромными шагами, и Нефе спешил уведомить общественность о его успехах. В газетной заметке от 2 марта 1783 года он писал про своего двенадцатилетнего ученика: «Весьма искусно и с большой силой играет на фортепиано, прекрасно читает с листа, и, чтобы коротко пояснить, он играет преимущественно Хорошо темперированный клавир Себастьяна Баха, который ему дал господин Нефе, а всякий, кто знает это собрание прелюдий и фуг во всех тональностях, являющееся, пожалуй, пес plus ultra нашего искусства, поймет, что это значит». Молодой Бетховен, ко всему прочему, прекрасно импровизировал и читал с листа, а в двенадцать лет он уже был чембалистом и скрипачом в боннском оркестре. Такого рода практика позволила ему впоследствии проявлять чудеса музыкального мастерства, например сыграть на репетиции свой си-бемоль-мажориый Концерт в си мажоре, к чему вынуждал неправильно настроенный рояль.
В 1792 году Бетховен, приземистый и некрасивый, буквально обрушился на Вену. Его игра — первое впечатление он произвел как пианист, а не как композитор — ошеломляла. И действовала она так не потому, что Бетховен был великим виртуозом — он, вероятно, им и йе был, — а потому, что глубина и взволнованность его исполнения, рождающие образ океана, превращали всякое другое исполнение в журчанье речушки. Конечно, Вена слышала пианистов с более отточенной техникой — Моцарта, Клементи, Вёльфля и Крамера, не говоря о других. Вероятно, игра Бетховена была грубой, если сравнивать с ними. Но пианиста с такой стихийной силой и такой фантазией до того времени никогда не слышали — это был взрыв бомбы среди луков и стрел его современников. Возможно, известная история о том, как он играл Моцарту и Моцарт сказал: «Следите за этим юношей. Он заставит мир говорить о себе», — апокрифична. Но, с другой стороны, никто не доказал, что это выдумка. Так или иначе, венцы обнаружили, что стоят перед лицом чего-то нового, глубинного, перед примитивной, грубой силой, которая с беспримерной гармонической дерзостью и презрением к красивости, с абсолютной уверенностью и свободой захватила фортепиано, атакуя самые отдаленные тональности и прорываясь через самые запутанные модуляции.
Его оригинальность была отмечена с самого начала. Один из тонких музыкальных критиков капельмейстер Карл Людвиг Юнкер в 1791 году писал, что игра Бетховена «столь сильно отличается от обычной манеры обращения с фортепиано, что кажется, будто он хочет проложить себе совершенно новый путь». Критик обращал внимание на «пламенную выразительность» Бетховена, которая поражала всех. Когда Томашек впервые услышал Бетховена, он был настолько потрясен блеском молодого пианиста, что впал в уныние и несколько дней не мог притронуться к фортепиано. (Вскоре он разумно решил возобновить свои занятия, но с еще большим прилежанием, храня в памяти звучание бетховенской игры.)
Чем особенно блистал Бетховен, так это своими импровизациями. Они в самом деле были лучше его исполнения опубликованных пьес, ибо с момента приезда в Вену у Бетховена почти не было времени (или склонности) заниматься. В какой степени его импровизации были подготовлены, мы не знаем. Обычно пианисты готовились заранее, прекрасно зная, что рано или поздно их попросят импровизировать на ту или иную популярную тему. И все они имели в своем арсенале обширный набор пассажей, который можно было использовать при любой необходимости. Но когда импровизировал Бетховен (имея в запасе какие-то заготовки или нет), слушателям становилось ясно, что очень скоро он начинал играть спонтанно рождающуюся музыку, творя новые и новые музыкальные образы. При этом он настолько увлекался, что отчаянно колотил по клавишам, так что у хрупких венских инструментов лопались струны или ломались молоточки. Под руками Бетховена ни одно фортепиано не было в безопасности. Черни утверждает, что во время исполнения Бетховен сидел очень спокойно, но это противоречит впечатлению большинства других его слушателей. «Спокойные» пианисты не рвут струн и не ломают молоточков. Почти все пианисты той эпохи держали руки очень близко к клавишам, но есть множество свидетельств того, что Бетховен был очень подвижен за клавиатурой, как и вообще на сцене. Игнац фон Зейфрид говорил Шпору, что однажды на концерте Бетховен, будучи на что-то крайне рассержен, в первых же аккордах своего соло порвал полдюжины струн. Боннский друг Бетховена Антонин Рейха рассказывает, как, исполняя на придворном вечере концерт Моцарта, Бетховен попросил его переворачивать ноты. «Но более всего, — говорит Рейха, — я был занят совершенно другим. Бетховен постоянно рвал струны, молоточки застревали между целыми и лопнувшими. При этом он настаивал на том, чтобы доиграть концерт. Поэтому мне приходилось скакать взад и вперед, то выдергивая лопнувшие струны, то выталкивая молоточки, то переворачивая страницы — в общем, работать больше Бетховена». (Это могло происходить в 1795-м или в 1796 году. Бетховен на концертах по большей части играл свою собственную музыку. Нам известны только два исключения: 31 марта 1795 года, когда он играл концерт Моцарта на бенефисе в пользу вдовы композитора, и 8 января 1796 года, когда он повторил этот концерт. Дома он, конечно, играл и просматривал множество чужих сочинений.) Бетховен разбил больше роялей в Вене, чем кто-либо другой. Черни, который приветствовал его «титаническую игру», извинял этот недостаток тем, что Бетховен требовал слишком многого от инструментов того времени. Это, конечно, справедливо, но в то же время и просто вежливый способ сказать, что Бетховен чертовски колотил по роялю.
Описать импровизацию Бетховена невозможно, хотя начало Фантазии для фортепиано, хора и оркестра может дать некоторое представление об этом. И. Крамер говорил своим ученикам, что кто не слышал, как импровизирует Бетховен, тот не знает, что такое импровизация. Карл Черни рассказывал, что на глазах слушателей навертывались слезы, а некоторые громко всхлипывали — настолько изумительными были импровизации Бетховена. «К тому же, помимо красоты и оригинальности его идей, изобретательной манеры их воплощения, есть что-то магическое в его игре». Черни описывает руки, производившие эту магию: толстые, особенно на концах, пальцы были густо покрыты волосами, растяжение было невелико, с трудом его хватало на дециму. Эти руки могли исторгать слезы из многих глаз, однако на вкус некоторых консерваторов гармонии Бетховена иногда были весьма анархичны. Томашек, который в 1798 году так восхищался игрой Бетховена, никогда не смог привыкнуть к его «частым дерзким переходам от одной мелодии к другой… Пороки этой натуры часто портили его величайшие творения». Но для Игнаца Зейфрида импровизации Бетховена были «стихийным потоком, природной силой». Горе пианисту, который состязался с Бетховеном, если тот был в боевом настроении! Несносный Штейбельт однажды почувствовал всю силу бетховенской ярости.
Штейбельт приехал в Вену в 1800 году после недавних успехов в Париже (и поспешного бегства оттуда). Друзья Бетховена боялись, что такой посетитель выведет его из себя, поскольку Штейбельт не страдал застенчивостью, рекламируя свои достоинства. В свой барабан он бил громче, чем его супруга стучала по тамбурину. Штейбельт, понятно, не обеспокоился визитом к Бетховену — это было бы ниже его достоинства. Они встретились в доме графа Фриса, где Бетховен исполнял фортепианную партию в своем си-бемоль-мажорном Трио. Штейбельт снисходительно слушал и даже сделал Бетховену несколько комплиментов в духе «недурно, старина», как один великий композитор другому. Затем он сел играть свою музыку и произвел большое впечатление своими тремоло, довольно новыми в то время, на которых он специализировался. Бетховен слушал, но играть соло отказался. Через неделю они вновь встретились в том же доме. В этот раз Штейбельт приготовил блестящую фантазию для фортепиано и струнных на тему из бетховенского трио, которое он слышал в прошлый раз. Поклонники Штейбельта были в восторге. Теперь вызов был сделан, и Бетховен должен был показать свою силу. Он направился к роялю, схватил по пути виолончельную партию из сочинения Штейбельта, поставил ее на пюпитр вверх ногами и презрительно пробарабанил одним пальцем тему в этом своеобразном «обращении». Затем он начал импровизировать — злой, возбужденный, он импровизировал со всем пылом, и как! Еще до того, как он закончил, Штейбельт украдкой покинул комнату.
Больше он никогда не встречался с Бетховеном и когда его приглашали куда-нибудь в Вене, ставил условие, что там не будет Бетховена.
Своими новыми эффектами, разрушением старых правил, использованием крайне широких динамических градаций и чрезвычайной экспрессивностью своей игры Бетховен прокладывал прямой путь к романтическому пианизму. В отличие от дисциплинированных Моцарта и Клементи, он играл так, как чувствовал, в нарушение классических норм, допуская погрешности, в том числе и фальшивые ноты. Наверное, он никогда, даже в свои лучшие годы, не был аккуратным пианистом, и игра его, еще до того, как его поразила глухота, должна была раздражать своей небрежностью. Он «играл, как композитор». Его ярый поклонник Шиндлер был вынужден признать, что исполнение Бетховена оставляло желать многого «в отношении точности». «Но, — спешит прибавить Шиндлер, — любая музыка, исполняемая его руками, как будто переживает новое рождение. Эти поразительные эффекты достигаются в изрядной степени благодаря его постоянному legato, составляющему одну из самых замечательных особенностей его игры». Никто не ставил в упрек Бетховену его техническую небрежность, кроме пуристов вроде Мошелеса. Но Мошелес, который жаловался на недостаток точности и ясности в бетховенской игре, не слышал его ранее 1814 года, когда слух Бетховена уже никуда не годился. А большое количество отзывов о его игре до 1805 года, начиная с которого прогрессирующая глухота заставила его ограничить свои концертные выступления, позволяет восстановить его стиль с достаточной определенностью.
Вначале его техника была весьма хороша. Никто, даже Гуммель, не мог превзойти его в скачках, двойных трелях, стремительных гаммах и тому подобных приемах, указывает Черни. Шиндлер обсуждает, как Бетховен использует большие интервалы и широкое расположение рук, подчеркивая такие места ритмическими особенностями и staccato и оттеняя мягким legato. «В отличие от Штейбельта, Дюссека и некоторых других пианистов того времени, стремящихся тянуть звуки, Бетховен нередко как бы «швырял» их отдельными нотами, что производило эффект фонтана, разбрасывающего свои струи во все стороны, и резко контрастировало с мелодическими эпизодами, которые, конечно, сохранялись». Бетховенскую манеру никто никогда не называл «певучей» — характеристика, часто используемая для других пианистов. Его игра была слишком динамичной. Он также использовал педаль в большей степени, чем это было принято. Черни говорит, что в 1803 году (когда Бетховен еще не потерял слух и был в хорошей концертной форме) он держал педаль нажатой на протяжении всей медленной части своего до-минорного Концерта. Даже учитывая, что Бетховен пользовался легкими венскими роялями, на которых звук выдержанной ноты быстро затухал, в это трудно поверить. Может быть, от концертного волнения Бетховен забыл снять ногу с педали? Но ведь известно, что педалью он пользовался щедро, как о том свидетельствуют его собственные педальные указания в начале сонаты ре минор (ор. 31, № 2). Черни утверждает, что Бетховен употреблял педаль «гораздо в большей степени, чем указано в его произведениях». (Удивительно, как мог Артур Шнабель написать в предисловии к своему изданию сонат Бетховена: «… дело в том, что педаль редко используется в классической фортепианной литературе как красочное средство»!)
Один из самых увлекательных разделов написанной Шиндлером биографии Бетховена касается наблюдений Фердинанда Риса за тем, как Бетховен играл собственные произведения. Рис учился у Бетховена фортепианной игре с 1801-го по 1804 год; позднее он обосновался в Лондоне. Был ли Рис хорошим пианистом или нет, — как ученик Бетховена он пользовался порядочной репутацией, хотя фон Ленц называет его дровосеком, и большинство экспертов с ним согласно — по крайней мере, он был хорошим наблюдателем. И некоторые его описания бетхо-венской манеры исполнения чрезвычайно интересны:
В целом он играл свои сочинения весьма прихотливо, но тем не менее строго соблюдал темп, время от времени, но очень редко, ускоряя его. С другой стороны, при исполнении пассажей crescendo он давал замедление [каково это для современных пуристов!], производившее замечательный, необыкновенный эффект. Иногда некоторым особым пассажам он придавал изысканную и совершенно неповторимую выразительность. Он очень редко прибавлял какие-либо украшения или ноты к написанному тексту.
Шиндлер добавляет, что все произведения, которые он сам слышал в бетховенском исполнении, звучали совершенно свободно и гибко. «Он использовал tempo rubato в истинном понимании этого слова, сообразуясь с требованиями музыки, без малейшего намека на карикатурность». Шиндлер сравнивает игру Бетховена с «предельно четкой и осмысленной декламацией».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *